Compte rendu de Rencontre

Compte rendu de la Rencontre Muséo Paris – « Du studio à l’atelier – s’agit-il d’un anti-musée ? »

[Illustration : Fondation pour la photographie, Alberto Giacometti (1901 – 1966), peintre et sculpteur, Musée Carnavalet, Histoire de Paris, Collection en ligne, Paris Musées ]

Buisson, Marie / Uzlyte, Lina

Le cycle de conférences des Rencontres Muséo Ile-de-France, Quels liens entre recherche et création en institution : musées, résidences, tiers-lieux ? s’est ouvert le 26 octobre 2021 sur le sujet « Du studio à l’atelier ». Vous pouvez retrouver la captation ici.

Du studio à l’atelier – s’agit-il d’un anti-musée ?

Nous sommes parties du colloque Définir le musée du XXIe siècle. Matériaux pour une discussion (1), qui questionnait la définition actuelle du musée. Un élément doit nous interroger : la place de la recherche au sein de l’institution muséale. La réflexion entamée s’est poursuivie un an plus tard, ciblant davantage les lieux aux niveaux matériel, symbolique ou juridique (2) . Aujourd’hui, cette réflexion a pu être approfondie à partir de l’énoncé suivant : « À l’idée libérale d’un art engendré tant par la personnalité individuelle de l’artiste que par sa vision subjective, s’oppose l’exigence sociale d’un art au service de la communauté (3) ». Les auteurs notent que la géopolitique de l’art a été souvent comprise comme l’étude des enjeux géopolitiques qui déterminent les œuvres d’art, et même si l’esthétique représente un espace permettant un certain degré d’indépendance, ce fait demande que soit précisé en quoi l’art serait géopolitique.

Les auteurs, qui proposent cette avancée, soulignent que la nouveauté du XXIe s. est que, dans l’œuvre contemporaine, « tout peut devenir géopolitique », y compris la matière dont elle est faite. C’est-à-dire que « les agencements de dispositifs de présentation, et de représentation, prennent davantage d’importance vis-à-vis du sujet ou de la fonction de l’œuvre ». Ce qui les marque en particulier dans ce tournant, c’est l’usage qui est fait de l’art et de la culture pour améliorer la position du pays.

En effet, l’anticipation stratégique et le pilotage des crises mettent en avant la prise en compte des problématiques liées à l’aspect politique, environnemental et juridique, en nous poussant à évoquer les tensions qui peuvent paraître souterraines – avec l’ambition d’observer le dialogue social à travers les exemples des studios et des ateliers, pour nous rendre compte comment nous sortons de cette situation devenue sensible et par quel type de partenariats. Ainsi, une discussion est ouverte partant de quelques positionnements qui nous semblaient emblématiques pour cerner le lien entre la recherche et la création dans le monde des expositions. De là, nous nous intéressons aux lieux de création et de recherche que nous constatons comme interdépendants. Dans un premier temps, nous envisagerons l’aspect historique et théorique, en y incluant ensuite l’expérience de terrain au sein d’un atelier d’artistes. Les propos qui suivent ont été récoltés pour leur intérêt ; ils sont à la fois centrés sur le monde de la recherche et impliqués dans l’institution, les galeries, les musées comme lieux d’expositions.

Comment l’atelier d’artistes a-t-il pu (et peut-il encore) passer parfois du lieu intime où se développent, autant que la création, la sociabilité avec les autres artistes, à une institution, qui peut devenir muséale, donc ouverte aux publics, en tant que transposition ou transformation de l’atelier, du studio en tant que tel ? Nous tenterons de répondre à ce questionnement en nous appuyant sur quelques exemples étayés plus loin : d’abord dans la perspective historiques – les ateliers de Constantin Brancusi, d’André Breton et de Alberto Giacometti, ensuite, à travers le fonctionnement d’atelier de Miquel Barceló. Enfin, nous reviendrons au contexte géopolitique pour observer ce paysage animé par la logique de la diplomatie culturelle.

Premier regard présenté par Anne Horvath, commissaire et chargée de recherches au Centre Pompidou-Metz

En 1970, Daniel Buren constatait un paradoxe et une impossibilité à s’accomplir, pour l’artiste, dans le cadre de son atelier : « Dès que l’œuvre sortait de l’atelier, du cadre où elle a été créée, pour rejoindre le cadre muséal et les autres œuvres exposées simultanément, elle perdait son sens que l’artiste avait envisagé au départ (4) ». Faire un tel constat n’infère pas du tout un déclin de l’atelier, mais suscite plutôt une interrogation : comment peut-on ouvrir les ateliers d’artistes aux visiteurs, aux spectateurs, aux photographes ?

 L’atelier de Constantin Brancusi, 8-11 impasse Ronsin, Paris 15e, 1916-1957 

Brancusi est un des premiers exemples qui vient à l’esprit, quand on pense à cette notion d’atelier à l’ère de la modernité (5). Visité par un grand nombre d’artistes et de critiques, l’atelier de Brancusi a acquis la réputation d’un lieu mythique. En effet, nombre d’artistes vont graviter autour de cet atelier qui était un lieu, non d’enseignement, mais de travail et de présentation de ses œuvres.

En 1920, l’atelier de Brancusi connaît un tournant, lorsque sa sculpture Princesse X est refusée au Salon des Indépendants. L’artiste décide, alors, de ne plus y présenter ses œuvres, et d’éviter tous les lieux institutionnels, galeries, musées… pour exposer son travail exclusivement dans son atelier. Survient, alors, la nécessité d’organiser cet espace et de l’adapter à la visite, en commençant par le mobilier (tantôt des socles, tantôt des tables), pour l’usage quotidien dans l’atelier, mais aussi pour garantir que la disposition des œuvres, dans ce moment particulier des expositions, réponde, d’une manière ou d’une autre, à son art. Progressivement, Brancusi va donc définitivement renoncer au cadre muséal pour exposer ses œuvres au sein de son atelier.

À la fin de sa vie, ce lieu deviendra un espace de mémoire : après la vente d’une œuvre originale, Brancusi garde ses plâtres intermédiaires (ou ses tirages en bronze) comme des doubles, qu’il présente sur leur socle d’origine, afin de garder des traces. L’atelier devient, dès lors, indispensable pour la compréhension de son art.

Brancusi, extrêmement soucieux de l’avenir de ses œuvres et de son atelier, lègue à l’État français, en 1956, l’ensemble de ses œuvres, les outils, le mobilier, la bibliothèque, sa discothèque, son tourne-disques, à condition que l’ensemble soit présenté, de manière permanente, dans les locaux du Musée national d’Art Moderne afin que le lieu reste accessible à tous, même après sa mort. Ainsi, en 1977, au moment de la construction du Centre Pompidou, Karl Gunnar Pontus Hulten, son premier directeur, va aménager la reconstitution véritable de l’atelier à l’extérieur (en face) du Centre Pompidou, atelier reconstitué par l’architecte Renzo Piano en 1997, dans l’atmosphère de l’impasse Ronsin. Il est pensé comme un espace d’expositions mettant à disposition un ensemble de documentations rassemblé autour de l’atelier de Brancusi. Ce sujet fera l’objet de plusieurs projets de recherche lancés par Brancusi lui-même, qui photographiait et filmait ses œuvres avec un souci de transmission pour la postérité, où l’on aurait en quelque sorte la possibilité de découvrir les secrets de fabrication de ses œuvres… et l’atmosphère de travail dans laquelle il aimait travailler. Par exemple, un ensemble de moules en plâtre permettent d’expliquer au public les différentes techniques de fabrication des sculptures. Ainsi Brancusi a-t-il voulu imposer la conservation de son atelier comme un lieu potentiel de réflexion, également, pour les artistes futurs.

L’atelier d’André Breton, 42 rue Fontaine, Paris, 1922-1966

Un autre atelier qui a marqué l’histoire est celui d’André Breton où l’artiste va rester toute sa vie. Ce lieu a été immortalisé pour la première fois par la photographe suisse Sabine Weiss (6). Julien Gracq le décrira comme un musée de province ou la collection d’un particulier présentée dans un cabinet naturaliste de curiosité, une réserve en désordre ou encore un musée d’ethnographie… Bref « toutes sortes de choses à la fois (7) ». Par exemple un mur de l’atelier qui faisait face au bureau d’André Breton, peut être lu comme un reflet de la personnalité de l’artiste, écrivain, critique du Surréalisme, justement à travers cet ensemble d’objets cumulés avec lesquels l’artiste souhaitait vivre, nous pouvons découvrir une histoire du surréalisme vécue par André Breton.

Le désordre apparent de l’atelier lui vaut, petit à petit, le nom d’anti-musée. André Breton est convaincu que la signification d’une œuvre d’art est déterminée par les œuvres qui cohabitent avec celle-ci. Il s’agit pour lui de créer une sorte de logique arbitraire, en faisant naître du sens et de la poésie entre des objets qu’on n’a guère l’habitude de voir juxtaposés.

Cet atelier est un condensé de l’esprit foisonnant d’André Breton. Il y déploie sa vision très personnelle de l’histoire de l’art du XXe s., que tous les artistes, écrivains, invités pouvaient venir observer.

Ainsi, ce deuxième cas permet de répéter que, l’atelier devient une œuvre à part entière, qui se veut un anti-musée et qui, paradoxalement, s’est retrouvé immortalisé au Musée d’Art moderne, exposé quasiment de manière permanente, dans les collections du Centre Pompidou. C’est une problématique nouvelle sur la légitimité pour les professionnels des musées, à dévoiler au public, sous une vitrine, l’environnement privé d’André Breton comme une transposition littérale de cet anti-musée dans le musée.

L’atelier d’Alberto Giacometti, 46 rue Hippolyte Maindron, de 1926 à 1966

Giacometti va s’installer en 1926 dans cet atelier du 14e arrondissement de Paris. Il y passera une grande partie de sa vie, dans une forme de dénuement avec quelques tentatives, néanmoins, de l’agrandir et de le moderniser. Il y restera jusqu’à sa mort.

Giacometti va inviter plusieurs artistes à représenter son atelier, comme un véritable miroir de son art, mais aussi de son âme, de son mode de vie et donc de son mode de création. Brassaï en 1948 va consacrer un chapitre entier de son livre Les artistes de ma vie et Eli Lotar passera plusieurs années à suivre le travail de Giacometti dans son atelier, et réussira, selon Giacometti, à sublimer cet espace en accentuant la mise en scène imaginée par l’artiste. La multiplicité de ces traces montre l’intérêt de Giacometti à révéler le cœur de son processus créatif, où l’on perçoit la vision pittoresque qui contribue à sa légende. Mais on peut suivre aussi la mémoire de son travail, le rythme de destruction-création, selon lequel, de son propre avis, il ne détruisait jamais une œuvre volontairement, le processus de destruction l’appelant, au contraire, à une sorte de transformation de l’œuvre et de recréation.

À la différence de Brancusi, Giacometti n’a jamais exprimé le souhait de conserver une partie de son atelier pour la postérité. Au moment venu, en 1966, un inventaire sera effectué de toutes les œuvres présentes dans l’atelier, et c’est son épouse qui héritera des œuvres. L’atelier de la rue Hippolyte Maindron a été reconstitué, en 2018, à la Fondation Giacometti, et on peut le visiter aujourd’hui.

Regard présenté par Victoria Comune, studio manager et directrice de nombreux projets artistiques portait sur le fonctionnement d’un atelier aujourd’hui, à travers le cas de Miquel Barceló

Cet exemple présenté par Victoria Comune (8) va nous permettre d’approcher le fonctionnement d’un atelier d’artiste vivant qui n’est pas, d’une certaine manière, figé dans le temps, pour observer hic et nunc ce qu’est la vie d’un lieu d’échanges, d’expositions, d’acquisitions.

Quel est le paysage, la cartographie physique de ce lieu ?

Miquel Barceló vit et travaille une grande partie de l’année à Paris. Son lieu de production, de travail, mais aussi d’accueil, doit être facilement accessible. Crucial est le choix de l’emplacement d’un tel lieu, qui doit être bien desservi, dans une capitale ou une ville importante, garantissant une proximité avec les aéroports, galeries, institutions et avec les acteurs de la culture.

Cet espace doit répondre à des besoins concrets : lumière zénithale, volume pour accueillir de grands formats (Barceló a pu ainsi produire des œuvres monumentales). Parmi bien d’autres dimensions  propres à une œuvre, il existe aussi un lien certain entre l’espace de l’atelier et les œuvres qui y sont produites.

C’est aussi un lieu où on lit la vie de l’artiste, où tout est en désordre – un anti-musée. Mais ce désordre répond à une organisation précise, comme si c’était la tête de l’artiste ; c’est-à-dire là où l’on travaillait, il y avait un bureau, tout à fait banal, avec ordinateurs, téléphones, imprimantes, qui détonnaient avec l’ambiance, mais on était connecté avec plusieurs salles et les médiums qui correspondaient à la spécificité du travail de l’artiste (9). Si l’atelier est d’abord un lieu de travail, c’est aussi un lieu important de stockage et, parfois, de présentation.

Qui peuple ce monde de l’atelier de l’artiste ?

Il est rare de nos jours que l’artiste évolue, seul, dans son activité ; il est souvent accompagné d’une équipe. Mais les deux entités ne travaillent pas forcément dans le même espace. Si l’atelier est un lieu où l’artiste exerce jour et nuit, il peut être aussi investi par tout un monde travaillant pour lui : régie, inventaire, conservation, transport des œuvres… Un suivi très rigoureux accompagne toute cette production.

Autre pilier majeur de l’activité : la production de projets. Expositions muséales, expositions commerciales dans les galeries, performances, publications, collaborations… sont menées de façon professionnelle. Un autre pilier fondamental que n’importe quel atelier d’artiste doit aborder, c’est l’administration. Il faut authentifier les œuvres. Dans un atelier d’artiste, comme dans toute entreprise, il faut tenir une comptabilité, gérer le personnel, embaucher, facturer, payer les fournisseurs. La communication, enfin, est essentielle : relations publiques, partenariats avec les galeries. Il y a obligation de communiquer tout à la fois sur les projets en cours, les projets à venir et les projets terminés. Ceci est un élément assez présent dans le fonctionnement l’atelier.

Quelques agents permanents travaillent avec l’artiste. Dans le cas de Barceló, ils sont deux à Paris à se répartir entre la gestion de l’atelier et la production. La particularité de cette organisation, c’est qu’il faut aussi savoir compter sur les intervenants indépendants. Si ceux qui côtoient Barceló sont deux, l’ensemble des intervenants au quotidien, en lien avec les œuvres, est conséquent. Par exemple, dans la gravure, Barceló va avoir besoin de son graveur pour le bon déroulement de l’atelier. Tout comme en céramique, le rôle du bureau d’étude est de garantir la sécurité de l’exposition par l’expertise des matériaux utilisés. C’est encore le cas de la cathédrale que Barceló a créée à Majorque : les ingénieurs devaient garantir sa stabilité, ce qui constitue un sous-projet en soi.

Il est crucial, pour l’artiste, de pouvoir compter sur ce deuxième cercle d’artisans et de collaborateurs qui travaillent avec lui et pour lui, toujours prêts à se dépasser pour répondre à l’idée de l’artiste. Enfin, un rôle particulier est assuré par le fournisseur des matériaux des beaux-arts. Ce professionnel est très précieux : il répond d’une manière efficace, rapide aux besoins de l’artiste (pigments, toiles…), mais prend aussi l’initiative de suggérer de nouveaux matériaux, en accompagnant l’artiste dans la découverte de nouvelles perspectives.

L’atelier d’artiste comme interface avec le reste du monde

Aujourd’hui, les galeries des artistes sont devenues des acteurs essentiels dans l’activité de chaque artiste. Dans le cas de Barceló, toute une constellation de galeries opèrent dans le monde : aux Etats Unis, en Amérique latine, en Europe… C’est ce lien qui permet d’avoir des projets, d’être sollicité pour les expositions muséales, de rencontrer de nouveaux collectionneurs… C’est aussi grâce à ce lien avec les galeries à l’international, que les différents projets arrivent à l’atelier. L’atelier est donc en soi important pour pouvoir accueillir ce monde régulièrement, et pouvoir montrer les œuvres.

L’atelier est donc aussi un lieu de contact entre la vie publique et la vie privée. Et il faut souligner que cette perméabilité est aussi à apprendre à maîtriser, car même si l’atelier n’est pas forcément un lieu de vie, il y a une activité et une vie qui y sont intrinsèques.

En bref : le lieu par son emplacement est essentiel ; l’intérieur du lieu, pour que l’artiste puisse créer en harmonie avec ses médiums et selon son intention propre. Il faut savoir faire cohabiter le monde qui, par le biais de l’atelier, travaille avec l’artiste : suivre une chorégraphie rigoureuse, mener les collaborations minutieuses qui se mettent en place avec les galeries. Le désordre et les pinceaux qu’on peut voir dans un atelier d’artiste correspondent plus, en un sens, au fonctionnement d’une horloge suisse.

Troisième regard présenté par Océane Sailly, doctorante à l’université Paris III – Sorbonne Nouvelle, ED 267 Arts & Médias, directrice de HUNNA– en discussion avec Alia Zaal, artiste émirienne représentée par la galerie HUNNA, et commissaire d’expositions

Nous pouvons constater que la circulation des artistes est transnationale, qu’elle s’inscrit inévitablement dans le cadre plus vaste de la diplomatie culturelle, ce qui signifie également des relations culturelles internationales affrontées par les artistes, qui ont choisi de se décentrer, de changer de vie, de changer de pays pour aller se confronter à des environnements nouveaux, à des pratiques artistiques, à des mouvements intellectuels, à des dynamiques particulières en rejoignant les centres d’art de proximité ou à l’étranger.

Circulation et mobilité transnationales des artistes : impact sur la création artistique

Ces circulations artistiques se produisent d’abord subjectivement, dans le sens où l’artiste décide de lui-même d’effectuer ce décentrement, ce déplacement, de quitter son atelier pour aller s’installer à l’étranger. Mais il y a aussi un cadre plus institutionnel, qui évoque deux notions. La première est celle de la diplomatie culturelle : c’est un rapport d’un État à un autre État dans lequel la culture va être utilisée pour l’un ou l’autre, ou les deux, en vue de répondre à de multiples enjeux. Celui qu’on met souvent en avant, c’est l’objectif de renforcer la relation bilatérale, d’approfondir la relation culturelle, avec tout un faisceau d’enjeux parallèles, et qui sont liés à des enjeux économiques : renforcer l’attractivité du territoire, mettre en avant la création contemporaine, ou encore les savoir-faire traditionnels, ou pour augmenter le soft power.

Ce cadre de la diplomatie culturelle est assez restreint, mais permet de nombreuses circulations des artistes, des intellectuels, archéologues, penseurs, chercheurs… Ensuite, il y a le cadre plus large – celui des relations internationales, qui, elles, ne s’effectuent pas d’un État à un autre, mais mettent surtout en jeu un faisceau d’acteurs (aussi bien publics que privés) qui peuvent monter ensemble un projet – résidence ou exposition. Que ce soit la diplomatie culturelle ou les relations culturelles internationales, on ne peut pas se passer des artistes. Peu importe le cadre : les artistes restent au centre du processus.

Pour aborder ce cadre de la diplomatie culturelle et des relations culturelles internationales, nous évoquerons deux projets : « Co-lab : art contemporain et savoir-faire » et « l’Impressionnisme revisité ».

Projet Co-lab : art contemporain et savoir-faire

C’est un projet diplomatique qui se traduit par la mise en place de résidences artistiques dans la manufacture partenaire, et qui résulte d’une étroite collaboration entre artistes et artisans français de diverses disciplines. Le Co-lab s’inscrit dans le « Programme culturel franco-émirien », en dialogue avec le Louvre Abou Dhabi (2015-2017), d’envergure plus large, et qui englobe : musique contemporaine et classique, théâtre, art contemporain, spectacle équestre et théâtre de lumières.

Ce projet émerge d’une initiative et exécution entre, côté France, le ministère des Affaires étrangères, le ministère de la Culture et l’Institut français, et côté émirien, l’autorité pour la Culture et le Tourisme – avec un objectif : celui d’unir et de célébrer la création contemporaine émirienne et le savoir-faire français. Ce projet se matérialise par une exposition présentée au Louvre Abu Dhabi, musée émirien créé à la suite de l’accord bilatéral franco-émirien de 2007, et qui a entraîné la création de l’Agence « France-Muséums ». Les artistes sélectionnés sont :

  1. Zeinab ALHASHEMI, Verrerie de Saint-Just – Saint Gobain (travail avec des matériaux de construction, réflexion sur la technologie, le mouvement technique).
  2. Talin HAZBAR, Manufacture Nationale de Sèvres (approche par l’archéologie et la notion de géographie).
  3. Khalid SHAFAR, Mobilier National des Gobelins – Beauvais-Savonnerie (création de tapis et réflexion sur la notion de temps).
  4. Vikram DIVECHA, MTX-Broderie Architecturale (notion de flexibilité)

L’idée est de renforcer les relations culturelles, de valoriser les savoir-faire et la création contemporaine en y impliquant les manufactures qui, à leur tour, s’engagent à revisiter les traditions artisanales anciennes et à saisir les opportunités économiques émergentes. Enfin, ont été réunis les artistes aspirant à une expansion de leurs possibilités artistiques et techniques : à sortir de leur atelier, à se déplacer, à se décentrer pour partir à la redécouverte et à l’intégration de la riche histoire de l’artisanat et de l’art traditionnel dans leur pratique, avec la confrontation entre des œuvres et des publics diversifiés.

Projet : L’Impressionnisme revisité – résidence artistique d’Alia, invitée à rejoindre l’atelier de Claude Monet

Lieu de résidence : niché au cœur du Parc Naturel Régional du Vexin, Vétheuil abrite la maison où Monet résida de 1878 à 1881 et réalisa plus de 150 œuvres. Un projet porté par : Hunna Art et Yes 4 Humanity (Fouzy Mathey et Clément Denis) afin d’unir deux structures pour permettre à l’artiste, qui travaille également sur la perception, la lumière et l’environnement, de mener des recherches sur la pratique du maître impressionniste, mais aussi pour insuffler la pratique artistique en cours. Cette résidence est envisagée en deux volets : un volet recherche (octobre-novembre 2021) et un volet création (décembre-janvier 2022), avec deux expositions : à Vétheuil (février 2022) et à Dubai (mars 2022). De ce dernier exemple nous pouvons observer un enjeu parallèle, mais tout aussi important – celui de la mise en réseau de nombreux artisans installés à Vétheuil, cherchant ainsi à revitaliser le territoire.

Pour conclure, nous voudrions souligner que les lieux observés sont reliés au monde muséal par des formes multiples. C’est-à-dire qu’il y a des lieux qui sont créés à partir des ateliers d’artiste comme véritables et qui sont ensuite ouverts aux publics et, ainsi, muséifiés ; autrement dit, ils sont organisés par des institutions (souvent des fondations) dont le fonctionnement se rapproche de celui du musée. Ensuite, il est assez fréquent de voir la restitution de l’atelier dans le cadre de l’exposition, et c’est plus ou moins véritable, parce que parfois il s’agit de reconstitution sur la base de photographies à partir d’éléments créés pour l’occasion. Parfois c’est davantage avec des éléments qui sont directement prélevés dans l’atelier, parfois ils sont prélevés au moment de la mort de l’artiste. Dans ces cas, il y a de fortes tendances de décontextualisation. Même s’il y a des liens évidents, ils sont marqués par une perte de sens et du contexte. Une fois que l’atelier rentre dans les collections du musée et au moment de son exposition, il devient un document ou un tableau vivant, qui ne représente que son extrait exposé avec la logique du Cabinet de curiosités.

Dans le cas de l’artiste vivant et en pleine création, il n’est pas évident de parler du lien atelier-musée, mais plutôt du lien œuvre-musée. Dès lors que l’artiste est sollicité pour une exposition, un lien s’établit entre le commissaire et l’équipe du musée.

Il ne faudrait pas oublier que l’artiste représente ce lien en lui-même en le visitant. Il serait alors curieux d’observer comment ces visites se reflètent au sein de l’atelier. Enfin, le musée est un lieu central d’inspiration pour les artistes en pleine activité, qui en font usage aux fins d’une recherche nécessaire pour comprendre la vie et la démarche artistique de tel ou tel artiste.

Notes de fin


(1) « Définir le musée du XXIe siècle » avec l’ICOFOM et l’Université Sorbonne Nouvelle – Paris 3, soutenus par le labex ICCA, l’ICOM international, le Centre de recherche sur le lien social (CERLIS), le Musée national des Arts et Métiers et les comités nationaux d’ICOM Belgique, d’ICOM France et d’ICOM Suisse. Paris, Campus de Censier et Musée des Arts et Métiers.

(2) Des lieux pour penser : musées, bibliothèques, théâtres. Matériaux pour une discussion. ICOM, ICOFOM, Sorbonne Nouvelle – Paris 3. Paris, 2018.

(3) Aboudrar Bruno Nassim, Mairesse François, Martin Laurent. Géopolitiques de la culture – L’artiste, le diplomate et l’entrepreneur. Paris, Armand Colin, 2021.

(4) BUREN D., (1979) Fonction de l’atelier. Le texte a été publié en français en 1979 dans une revue, Ragile, Paris, septembre 1979, tome III (De L’art Du Regard De L’art), p. 72-77.

(5) HORVATH A., (2021), « De l’atelier au studio » dans le cycle de conférences :  Quels liens entre recherche et création en institution : musées, résidences, tiers-lieux ? Paris, Mêtis, 26 octobre 2021, événement en ligne. L’auteure s’appuie sur ce propos de Man Ray, Autoportrait, 1964 : « Quand pour la première fois je vis le sculpteur Brancusi dans son atelier, je fus plus impressionné que par n’importe quelle cathédrale. J’étais sidéré par la blancheur et la clarté de la pièce… Entrer dans l’atelier de Brancusi, c’était pénétrer dans un autre monde. »

(6) Mur de l’atelier André Breton, 1922-1996, Inv. : AM 2003-3 (38), Photographe Sabine Weiss, Centre Pompidou.

(7) Mur de l’atelier d’André Breton. Ensemble de 255 objets et œuvres d’art réunis par André Breton dans le bureau de son atelier ; Inv. : AM 2003-3.

(8) Victoria Comune, riche expérience de la direction des projets artistiques, plus précisément autour de travail de Miquel Barceló et plus récemment de Prune Nourry pour une mission de 8 mois.

(9) Par exemple, il y avait un espace de travail pour la gravure, avec tous les modèles, une salle des portraits, une autre pour le rangement des carnets, une salle pour les aquarelles et, la plus importante, la salle de peinture. Ces médiums ne se côtoient pas, et jamais Barceló n’aurait entrepris de commencer un plâtre à côté des aquarelles.

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