Entretiens

Quand l’histoire des musées se révèle : un entretien avec Krzysztof Pomian

Publié le 20 janvier 2023

[Illustration : Rubens, Peter Paul Rubens avec sa première épouse Isabella Brant, 1609 – 1690, Amsterdam, Rijksmuseum, Collection en ligne, Rijkstudio]

Besson, Julie

A l’occasion de la sortie de Le musée, Une histoire mondiale, tome III : A la conquête du monde 1850 – 2020 de Krzysztof Pomian, nous avons eu l’honneur de pouvoir échanger avec lui autour de ses ouvrages, avec pour fil rouge l’évolution des musées et des personnes qui y travaillent. Nous le remercions pour cet entretien passionnant.

Krzysztof Pomian, né en 1934, est un historien et philosophe franco-polonais. Il s’intéresse à l’histoire de la culture européenne, notamment à son écriture et à l’histoire des collections et des musées. Sur ce dernier sujet, il a publié chez Gallimard une trilogie intitulée Le musée, une histoire mondiale. Ces volumes permettent d’éclairer et comprendre l’histoire des musées, des collections particulières aux problématiques contemporaines.

Julie Besson : Quel moment dans vos recherches vous a donné envie d’écrire sur l’histoire des musées ?

Krzysztof Pomian : L’envie n’est pas exactement le mot que j’emploierais, c’est plutôt que j’ai compris que je devais l’écrire. Ce n’était pas un projet que j’envisageais et en même temps, je faisais tout comme si : quand je lisais des livres, faisais des notes, ou des photocopies, je pensais au sujet de ce troisième volume tout en refoulant l’idée que je n’aurais jamais à l’aborder. Ce projet a mûri pendant longtemps.

L’évolution de mes recherches s’accompagnait de l’évolution des recherches sur les collections et les musées en général. Des participants de mon premier séminaire (à l’EHESS vers 1974 ou 1975) m’ont fait remarquer que les idées étaient déjà là. Mais pour que ces quelques idées du début des années 1970 deviennent une histoire, avec tout ce que cela suppose de documentation et de travail sur les sources, il a fallu du temps et beaucoup de travaux, qui ne sont pas seulement les miens.

Au début des années 1970, personne n’avait idée de ce qu’était l’histoire des musées. Il y avait de vagues idées et quelques livres publiés comme The Taste of Angels. History of Collecting from Ramzes to Napoleon de Francis Henry Taylor ou Le Temps des musées de Germain Bazin entre autres, mais cela restait superficiel. Une histoire plus approfondie ne pouvait être rédigée car beaucoup de sujets n’ont simplement pas été étudiés.

J’ai bénéficié des travaux des autres, nous pouvons le voir à travers les références de chaque volume, dont certaines sont relativement récentes. Il y a une vingtaine d’années s’est présenté une doctorante turque qui voulait écrire sur les musées en Turquie. Je l’ai conseillée en sollicitant l’aide d’un collègue turcologue qui a été très intéressé, car ce sujet n’avait pas encore été exploré. Plus tard, au moment où j’écrivais mon chapitre sur les musées dans l’Empire Ottoman, il y avait toute une littérature sur le sujet, dont les remarquables travaux de l’historien d’Istanbul, Edhem Eldem Sans ces travaux, je n’aurais pas pu écrire ce que j’ai écrit. Cela vaut pour beaucoup d’autres sujets.

J.B. Vos livres mettent en lumière l’évolution de la compréhension et de la signification du terme “musée”. Pour reprendre le nom d’une conférence de l’ICOM, de quoi “musée” est-il le nom (1) ?

K. P.  Le musée est une institution évidemment complexe mais directement liée aux croyances collectives de l’époque moderne.

Leur gestation a pris plusieurs siècles. Le musée est très directement lié à ce phénomène de sécularisation, de remplacement des croyances religieuses par des croyances de type idéologique. Ces deux types de croyances sont radicalement différentes :  les croyances religieuses sont orientées vers l’au-delà, vers les divinités supposées régir les affaires du monde, et vers un passé mythique ; les croyances idéologiques sont orientées vers un avenir indéfiniment lointain.

Le musée, à certains égards, ressemble à un temple et était pensé comme tel pendant assez longtemps, mais un musée n’est pas un temple : le musée est orienté vers l’avenir, et non vers l’au-delà. C’est une institution séculière et non religieuse. Parfois, nous disons que des liturgies sont célébrées dans les musées, pourtant on n’y célèbre pas de liturgie au sens propre du terme. Le mot est utilisé comme métaphore ou d’une manière extensive. Un exemple pour le montrer : lorsque l’on fait des cérémonies religieuses, il est possible d’allumer des cierges, d’utiliser de l’encens, parfois de projeter des gouttes d’eau. tout cela est opposé à l’idée de la conservation et quiconque essaierait de le faire dans un musée se ferait évacuer. La Madone au Louvre n’est pas une Madone dans l’église ce que Malraux est un de premiers à avoir compris.

Ainsi, le musée est le nom d’une institution créée parallèlement à la transformation des croyances collectives, d’abord en Europe puis dans le monde, dont le caractère définitoire essentiel est le passage d’une orientation vers l’au-delà et un passé mythique à une orientation vers le futur. C’est donc une collection publique et séculière orientée vers un avenir indéfiniment éloigné.

J. B. L’histoire des musées permet également d’esquisser l’histoire des professionnels des musées : comment leur profil a-t-il évolué ?

K. P.  Pendant très longtemps, il n’y avait évidemment pas de professionnels des musées.

Avant le musée, il y avait la collection particulière. Lorsque cette collection n’était pas propriété d’un savant ou d’un antiquaire, mais celle d’un prince, ce dernier avait besoin de quelqu’un pour s’en occuper au quotidien.  De quelqu’un qui sache distinguer les manières des artistes ou qui connaisse l’histoire naturelle et qui  soit en mesure de décrire les minéraux, les végétaux, les fossiles, ou encore les squelettes des animaux. Petit à petit se forme ainsi un savoir ainsi que les dépositaires de ce savoir : comme les connaisseurs en numismatique ancienne qui peuvent attribuer à tel empereur ou impératrice un portrait frappé sur une monnaie. Ce type de savoir s’accumulait depuis le XVe siècle.

Lorsque les premiers musées apparaissent, ce sont évidemment les personnes qui disposent de ce savoir qui vont s’en occuper. Ce ne sont pas encore des professionnels des musées, ils vivent encore dans un monde où le musée est considéré comme un temple et se comportent en conséquence.

La formation du personnel des musées est indissociable de la création des disciplines comme l’archéologie,  la paléontologie,  la géologie,  la botanique,  la numismatique,  la paléographie, etc. et bien sûr de la formation ce qu’on appelle depuis le XVIIIe siècle, l’histoire de l’art. Au fur et à mesure que les musées se multiplient et se complexifient, que la gestion des musées et l’acquisition des œuvres et des objets demandent un savoir spécialisé, commencent à se former des professionnels. Mais la vraie professionnalisation s’opère dans la seconde moitié du XIXe et au XXe siècle. Au début du XIXe siècle encore, c’est un artiste qui est placé à la tête d’une galerie d’art. C’est, je crois, en Allemagne au début du XIXe siècle que commencent à apparaître les spécialistes du musée. Je pense à un personnage précis, qui avait une formation en histoire de l’art et qui sera ensuite lié à l’histoire des musées de Berlin : Gustav Waagen. Il est un des premiers que l’on peut appeler professionnel des musées.

A la fin du XIXe siècle, travailler dans un musée devient une profession et l’Ecole du Louvre, créée en 1882, forme les conservateurs. Auparavant, c’était l’École des Chartes, fondée en 1821, qui dispensait cette formation.

Les fonctionnements sont différents selon les pays : en Allemagne, les conservateurs de musées d’art sont des historiens de l’art.  Pour les musées d’histoire naturelle, ce sont des naturalistes, géologues, paléontologues, botanistes qui vont assurer l’administration des musées.  Ils connaissent leurs spécialités mais n’ont pas appris à gérer un musée ou une collection, ou encore à monter une exposition. Cet ensemble de savoirs pratiques à acquérir se forme au XIXe siècle et s’apprend sur le tas.

C’est l’époque où l’on se demande comment organiser les vitrines de la meilleure manière, comment rédiger les cartels (qui doivent être très concis et comporter un certain nombre d’informations indispensables), quel lettrage choisir… Certains cartels peuvent être très beaux mais peu lisibles. Or le cartel doit d’abord être lisible, il n’est pas fait pour le plaisir du conservateur mais pour le public. Au fil du temps, le public est de plus en plus composé de personnes n’ayant aucun savoir particulier, le cartel doit donc évoluer et devenir plus accessible. Cette capacité d’adaptation est un savoir spécifique lié à l’institution muséale, qu’il faut maîtriser. S’ajoutent aussi les problèmes de l’éclairage, et de l’accrochage, surtout dans les musées d’art, Michel Laclotte [ndlr : ancien directeur du musée du Louvre] m’a dit un jour en plaisantant, alors que je lui posais des questions sur le métier de conservateur : “c’est extrêmement simple, il faut savoir à quel endroit planter un clou”. Ce qui est vrai d’une certaine manière, mais savoir où planter un clou est un savoir qui n’est pas donné à n’importe qui. Tout cela se codifie et se transmet très longtemps par le bouche-à-oreille avant même la création de l’Ecole du Louvre en France, ou de l’Institut Courtauld en Angleterre.

J. B. Comment les professionnels ont-ils permis de faire évoluer le musée ?

K. P.  Il est difficile de répondre de manière générale car dans presque chaque cas national, voire même d’une ville à l’autre, les situations sont très différentes. Pour autant, le rôle du professionnel dans l’évolution des musées est tout à fait essentiel, à plusieurs titres.

Ce sont les professionnels qui organisent leur musée et qui vont se poser la question des publics. Cette question commence à être vraiment posée en Angleterre vers le milieu du XIXe siècle dans les musées d’Histoire Naturelle. Elle sera reprise par les Américains dont l’apport est considérable pour l’histoire des musées. Ce sont eux qui vont affirmer d’une manière nette que le musée est fait pour le public, qu’il faut tout faire pour faire venir les visiteurs y compris de la publicité. Cette idée paraissait scandaleuse en France. Lorsque Henri Focillon dans une conférence donnée à ses collègues historiens d’art en 1921 dit : “au risque de vous étonner, je vais dire que le musée est fait pour le public”, cela permet de comprendre la mentalité de ses collègues qui manifestement ne le pensaient pas. Focillon, à l’époque conservateur des musées de Lyon, connaissait probablement déjà la littérature américaine sur les musées.

Le musée est une institution internationale : ceux qui font un musée à Paris ont le regard tourné tantôt vers Berlin, tantôt vers Londres pour voir ce qu’il s’y passe. Cela vaut pour chaque pays. Le monde muséal est un monde où l’on voyage, où l’on visite et où on apprend les uns des autres. C’est à cette échelle euro-américaine que les musées évoluent.

Prenons l’exemple manifeste du Grand Louvre. A l’issue des travaux des années 1980, le Louvre est agrandi et doté d’un auditorium pour des conférences, ou des concerts. Le musée est également doté de restaurants. Quand j’ai visité le Louvre pour la première fois à l’âge de 15 ans, il n’y avait pas de restaurants. Ce modèle est venu en grande partie des États-Unis, avec des antécédents britanniques. Le premier restaurant de musée est anglais : c’est celui du musée de South Kensington, créé sous l’impulsion de son premier directeur, Henry Cole.

Les premiers musées avec un restaurant visent un public populaire. Henry Cole va ainsi veiller à ce qu’une ligne d’omnibus s’arrête à côté de l’entrée du musée. Il fallait également allonger les horaires d’ouverture pour permettre la visite au musée à ceux qui travaillent.

J. B. Comment les musées ont-ils été amenés à développer de nouveaux modèles, en s’associant avec des boutiques et des restaurants, en devenant parfois des marques muséales ou des lieux de réception importants ?

K. P. Nous sommes influencés par le modèle américain. Lorsqu’aux États-Unis, après la guerre de Sécession, commencent à se multiplier les musées, d’abord dans les grandes capitales comme New-York et Boston, une question se pose : celle du financement. Les musées américains dépendent des capitaux privés, ils reçoivent en général un terrain de la ville gratuitement. Mais il faut ensuite payer pour la construction du bâtiment et pour l’entretien du musée. Créer un musée n’est pas évident mais relativement facile ; l’entretenir et l’enrichir pendant des années et des années est plus compliqué.

En Europe, les musées sont dépendants des cours royales ou impériales et c’est en général le ministère de la Cour qui s’occupe du musée, comme c’est le cas pour le musée de l’Ermitage ou les musées de Berlin. Dans le cas français, c’est la République qui prend en charge le musée. Aux Etats-Unis, c’est tout à fait différent.  Où trouver de l’argent pour édifier le bâtiment, l’entretenir, payer le personnel, et avoir des fonds d’acquisition ? Il faut donc faire en sorte que le musée devienne le centre de la vie socio-culturelle, qu’il attire des personnes – pas seulement des riches- et crée un attachement chez elles. Un attachement que je qualifierais de comparable à celui d’un collectionneur à sa collection : les habitants de la ville doivent être convaincus que le musée de leur ville est pour chacun d’eux sa collection particulière et qu’elle mérite donc  un investissement émotionnel et financier.

Pour créer ce lien fort entre le public et son musée, il faut que quelque chose s’y passe. On ne peut pas espérer que les habitants viennent en permanence. Il faut créer des événements et faire de la publicité mais pas seulement. Les Américains vont donc développer le concept des restaurants au musée, avec une cafétéria pour tout le monde et un endroit chic où les personnes influentes se donnent rendez-vous.  Des visites guidées sont également mises en place pour les happy-few mais aussi pour le public en général et en particulier pour les scolaires.

Ainsi, cette idée que le musée doit être au centre de la vie de la communauté est une idée américaine, liée au mécanisme de la création des musées aux États-Unis. Le résultat sera un essor des musées américains dû à des collectionneurs qui donnent des collections, et à des millionnaires qui financent les musées, car c’est pour eux une manière de s’immortaliser.: Henry Clay Frick un industriel de Pittsburgh, réputé pour être un capitaliste impitoyable, était également un grand collectionneur. A la fin de sa vie, il a décidé d’ériger à New York un hôtel particulier pour installer sa collection et l’ouvrir au public. Aujourd’hui, on se souvient de lui par sa collection, La Frick collection, qui est une des plus belles au monde. Son histoire, qui n’est pas toujours reluisante, n’est généralement pas connue par les visiteurs.

J. B. Comment les musées se sont adaptés à l’accueil de publics de plus en plus nombreux et différents ?

K. P. Cette adaptation au public est centrale dans l’histoire des musées.

Les musées commencent comme une institution élitiste, qui n’est ouverte qu’à des gens du monde. Tout le monde ne peut pas y rentrer ou alors seulement pendant un jour spécifique une fois par semaine, par mois ou par an .  Des journées portes ouvertes pour les habitants de la ville une fois par an sont mises en place dans certaines villes italiennes dès le XVIIIe siècle.

C’est la Révolution française qui va ouvrir le musée, plus en théorie qu’en pratique. Jusqu’à 1848, le Louvre est ouvert aux Parisiens une fois par semaine. Le reste du temps, il l’est aux copistes et aux étrangers. Le droit d’admirer les chefs d’œuvre (de l’art comme de la nature) est reconnu par les Lumières comme un droit de l’homme, il est donc inaliénable et chaque citoyen le possède.

A cela s’ajoute un deuxième élément fondateur en Angleterre :  la révolution industrielle et l’apparition de grandes masses humaines dans les villes. C’est un changement assez radical du public. Comme précisé plus tôt, il a fallu aménager les horaires pour que ces personnes puissent visiter. Il a également fallu adapter le musée. Le mérite d’Henry Cole et du musée devenu aujourd’hui le Victoria & Albert Museum est qu’il est la première tentative d’adaptation du musée à un public d’ouvriers. Les Américains vont reprendre cette idée et l’amener encore plus loin.

Le musée, au départ élitiste, devient démocratique. On peut aussi, dans cette perspective, voir l’évolution de l’architecture muséale : des temples grecs avec colonnes et coupoles au Centre Pompidou. C’est déjà le cas avec le bâtiment d’origine du musée de South Kensington [ndlr : aujourd’hui le Victoria & Albert Museum] dont il était dit qu’il ressemblait à des chaudières.

J. B. Je voudrais finir par une question plus personnelle : quel est le musée qui vous a le plus marqué ?

K. P. A l’âge de 14 ans, je suis arrivé à Bruxelles après avoir vécu les années de guerre au Kazakhstan, en Union Soviétique, où a eu lieu ma première rencontre avec un musée. C’était une maison-musée Dostoïevski qui était toujours fermée, probablement à cause de la guerre et du manque de personnel. 

Je suis ensuite arrivé à Varsovie, ma ville natale, où j’ai visité assez tôt le musée national de Varsovie. Mais le musée que je considère comme formateur est celui des Beaux-Arts de Bruxelles, avec ses Rubens. Il a exercé une influence certaine sur mon goût. J’ai transposé cela ensuite sur les vénitiens et notamment sur Titien. Je suis profondément attaché à la peinture flamande et notamment à Rubens.

Notes de fin

(1) Conférence du jeudi 26 novembre 2020 de l’ICOM : De quoi musée est-il le nom ? https://www.icom-musees.fr/actualites/de-quoi-musee-est-il-le-nom#

Pour citer cet article : BESSON, Julie (2023), Quand l’histoire des musées se révèle : un entretien avec Krzysztof Pomian, Mêtis Lab, publié le 20 janvier 2023, disponible sur : https://metis-lab.com/2023/01/20/quand-lhistoire-des-musees-se-revele-un-entretien-avec-krzysztof-pomian/

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