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Conception lumière et paysage visuel en milieu muséal.

[Illustration : Edouard Denis Baldus, Lyon, 1859, Chalon-sur-Saône, Musée Nicéphore Niepce, Collection en ligne ]

Caratti-Zarytkiewicz, Richard

I. La pratique de la conception lumière

1. Préambule

Nous voyons par la lumière qui nous est réfléchie par les différentes surfaces que nous observons. Cette lumière qui nous est renvoyée par les couleurs, les surfaces, les objets, se rapproche de ce que nous appelons dans le langage courant une luminosité. Nous l’appelons nous une « luminance ». Le mot luminance caractérise une quantité de lumière réémise par des couleurs, surfaces et objets, vers l’œil de l’observateur.

2. Une médiation visuelle

Robert-Edmond Jones, scénographe et éclairagiste de théâtre, a écrit : « Éclairer une scène consiste non seulement à envoyer de la lumière sur des objets mais à éclairer un sujet ».

Le concepteur lumière articule sa réflexion autour de deux axes essentiels. La définition du « sujet », et de ce qui le caractérise, est le tout premier d’entre eux. Le second est la distribution des « luminances » qui détermine la perception de l’environnement qui nous entoure tout autant que le supplément de sens accordé au sujet éclairé. Les luminances sont distribuées comme autant de signes visuels. La question des signes lumineux a été décrite de manière plus approfondie dans l’approche sémiotique de la lumière de Jean-Jacques Ezrati. Ces signes lumineux (ou luminances), définissent l’environnement proposé en fonction de leur organisation. Ils constituent également les transitions lumineuses d’une aire à l’autre. Chacun caractérise une aire ou un objet en fonction de sa pertinence dans le cadre du message expositif. Par exemple, dispensés sur un objet exposé, dans une vitrine ou bien vers un tableau, le signe lumineux relie l’observateur à l’œuvre (figure 5). C’est également le cas pour la lumière réfléchie (ou absorbée), par l’environnement sur lequel ils se détachent (figures 1, 2 et 4). Celle-ci, résultant d’un choix défini, participe ultérieurement à la perception du sujet et à la communication du sens qui y est associé. Nous sommes ici en présence de deux typologies de signes lumineux distincts associés dans la communication d’un même message. La question de la transition lumineuse c’est-à-dire le passage d’une luminance à une autre constitue une troisième catégorie de signe. Sa maîtrise, particulièrement importante par rapport à la progression et à la découverte de notre visiteur, est basée sur la modulation des intensités de nos luminances. On remarquera par ailleurs que les cellules ganglionnaires de notre rétine répondent uniquement aux variations de luminances et non aux quantités de lumière, alors que les cellules nerveuses et les neurones du cortex cérébral visuel primaire, informés par elles, réagissent en priorité aux contrastes de luminance. 

II. La conception lumière en milieu muséal

1. La dimension collaborative

Cette expérience se déroule, et se développe, en plusieurs étapes au fil d’un parcours expositif. Ce dernier constitue une voie d’accès au cœur d’un environnement au sein duquel le visiteur envisage son déplacement dans l’espace.

La pratique de la conception lumière s’insère dans une dimension collaborative entre les différents intervenants tels que l’architecte, le scénographe et le conservateur. Cette équipe de professionnels devient alors interprète du lieu, des opportunités offertes au visiteur, de la satisfaction de ses attentes.

2. L’action du concepteur lumière

En son sein le concepteur lumière est amené à apporter des solutions adaptées à l’environnement envisagé, aux objets, ou aux œuvres exposées. Ces solutions sont élaborées en fonction des possibilités du lieu, des exigences de déplacement, des nécessités visuelles des visiteurs, de la nature du projet expositif et de la technologie à sa disposition. Le rôle du concepteur lumière est ici de rendre possible la condition visuelle en vérifiant, en suivant, ou bien en modulant les choix effectués par les membres de la cordée, le tout dans le respect de la narration du « sujet ». Il est, tour à tour, interprète de l’intention expositive, libérateur des formes présentes dans les objets ou sculptures exposés, des couleurs, ainsi que des textures, des réflectances, de la lumière des peintres. Il révèle également les formes, les volumes, les textures et les couleurs déterminées dans le cadre de la -scénographie de l’exposition. Il analyse la hiérarchie des attracteurs visuels, il rend possible l’immersion dans le contexte expositif (voir figures 4 et 5), et la lecture des thèmes ou des objets en présence. Il offre la possibilité d’une régulation de l’intensité du message, d’une modulation de son insertion dans un environnement architectural à l’intérieur duquel la déambulation du visiteur sera conditionnée par l’orchestration des niveaux de luminances. Ces derniers détermineront des gradients d’extraction (figure 1) ou au contraire de fusion visuelle (figure 2) selon le panorama qui sera proposé à l’observateur. 

Figure 1 : Exemple d’extraction visuelle du sujet.
Lamotte R. (École Bleue année 2019-2020). Projet d’exposition Alberto Giacometti (projet de diplôme, section scénographie). © École Bleue. Reproduit et modifiée avec permission.
Une image contenant mur, plante, bocal, produit céramique

Description générée automatiquement
Figure 2 : Instantané d’éclairage dans une architecture de Carlo Scarpa prenant en compte la lumière naturelle.
Note. Livio Scarpella. Ghost underground (sculpture). Musée Antonio Canova. Photo © Museo Antonio Canova. (2022). Reproduit avec permission.

Sur cette image, l’architecture de Carlo Scarpa englobe une réflexion approfondie sur le comportement de la lumière naturelle et nous propose un paysage visuel unifiant. Une situation occasionnelle associant le moment de la course du soleil aux conditions climatiques nous présente un instantané d’éclairage exemplaire. Cette lumière diffuse enveloppe une confrontation entre une sculpture contemporaine et une œuvre d’Antonio Canova, suggérée ici que par la courbe d’une hanche immanquablement issue de sa main. La délicatesse des gradients de luminance réunit le discours de Canova et de Livio Scarpella dans une communauté de pensée.

Enfin le concepteur lumière intervient dans la résolution de problèmes liés à l’éblouissement qui font obstacle à la fluidité visuelle. Son influence s’exerce sur la luminosité des couleurs et par conséquent sur leur profondeur résultant de leur capacité d’absorption lumineuse.  Dans ce dernier cas, une réflexion basée sur la recherche d’une limite visuelle peut être nécessaire (figure 4, 5). Sa préoccupation constante est de délivrer un message cognitif, esthétique, existentiel car lié à ces mêmes fonctions essentielles de l’humain.

III. La notion de paysage visuel

1. La construction du paysage visuel

L’enjeu d’une exposition est une expérience culturelle capable de faire découvrir, ou d’enrichir, un champ de connaissance que le visiteur choisit d’aborder, ou d’explorer plus avant, qu’il soit accompagné ou non d’une recherche esthétique. À travers notre fonction visuelle la pratique de la conception lumière est destinée à favoriser l’accomplissement de cet exercice tellement profitable à l’humain, y compris du point de vue de sa progression dans l’espace. 

Son cheminement est alors une voie au cœur d’un paysage visuel à l’intérieur duquel il est amené à reconnaître les différentes étapes de son parcours. Le paysage visuel qui l’entoure va conditionner son déplacement dans l’espace, la progression de sa découverte, et donc la construction de son expérience visuelle, notamment par l’aménagement d’intervalles s’appuyant soit sur l’architecture du lieu, soit sur une architecture créée pour l’occasion. 

Dans un environnement muséal, encore plus que dans tout autre environnement, le concepteur lumière accompagne la construction de ce parcours dans le cadre d’une découverte visuelle cognitive et émotionnelle. L’idée de cheminement, associée à celle de la vision, revêt, tout comme l’idée de lumière, une valeur aussi bien physique qu’intellectuelle. Richard Kelly ne dit pas autre chose lorsqu’il définit les principaux termes du langage de l’éclairage. Pour lui l’éclairage d’accentuation (focal glow ou éclat focal en français), « … fixe le regard… » et « …focalise l’esprit… », alors que l’éclairage ambiant (ambient luminescence) « …sépare ce qui est important de ce qui n’est pas important… ». Ces deux notions sont donc ici directement reliées au sens, à la pensée. Le langage de la conception lumière sera, dans ce contexte, constitué d’impressions, de signes, de scenarios, renvoyant à l’exploration du parcours expositif. Cette exploration se construira au fil de l’identification, de l’observation, de la contemplation, et de l’analyse, des messages transmis à l’intérieur de l’espace muséal.

2. Paysage visuel et déambulation

La construction du paysage visuel lors des intervalles ménagés au fil du parcours favorisera une discussion ou un partage en compagnie de quelqu’un d’autre. Chez le visiteur solitaire, dans son intériorité personnelle, pourra avoir lieu une réélaboration visuelle, intellectuelle, émotionnelle, pourquoi pas créative, souvent réparatrice. Le déplacement au cœur d’un paysage visuel est en effet favorable à la réflexion. On pourra citer le cas de Nietzsche, dans les montagnes de l’Engadine, puis dans le paysage urbain de Turin, à « …la recherche d’une autre lumière… » d’un intervalle constituant un espace de méditation au fil de ses promenades. Dans l’exposition, en complément aux conditions d’observation des thèmes exposés, il met en place celles de notre bien-être cognitif, de notre conscience de l’espace et de notre réflexion. C’est pourquoi sont traitement lumière est un outil important pour renforcer ce niveau de suggestion évoquant la possibilité d’une déambulation méditative, voir créative.

3. La lumière source d’esthétique

Pour finir n’oublions pas que l’éclairage introduit cette dimension visuelle d’esthétique qui est intrinsèque au phénomène lumineux et mais qui résulte également de sa maîtrise. Il s’adresse alors dans notre perception visuelle à cette fonction essentielle de l’humain que les neurosciences ont mis en évidence en ce début de siècle : l’esthétique. On entend couramment l’esthétique comme jouissance de l’instant, mais les différents travaux récemment publiés nous apprennent à la considérer pour sa valeur de stimuli cognitif, de stimuli moteur, ou bien pour sa capacité réparatrice. De cette manière l’apport d’un éclairage dans le paysage visuel pourra représenter un lien subliminal entre le paysage architectural et le paysage naturel.

Figure 3 : Instantané d’éclairage dans une architecture de Carlo Scarpa prenant en compte la lumière naturelle.
Note. Les trois grâces, plâtre original. Musée Antonio Canova. Photo © Museo Antonio Canova. (2022). Reproduit avec permission.

Ici, comme dans la figure 2, cet autre instantané d’éclairage représente un moment du parcours solaire qui interagit en cet instant précis à travers l’architecture de Carlo Scarpa. Il dispense sur chacun des visages du plâtre original de ces « Trois grâces » une lumière distincte, indice chez chacune d’elle d’une personnalité différente. La distribution de cet éclairage fortuit laisse leurs corps dans une pénombre dont la suggestion semble souligner la délicatesse de leurs attitudes.

Figure 4 : Note. Conception lumière ACL, scénographe BGC studio. Chrétiens d’orient (exposition). Musée MUBA Tourcoing, Paris. Photo © Alexis Coussement. Reproduit avec permission.

Ici, compte tenu de l’accentuation opérée par le capteur photographique, on identifie un cheminement incurvé caractérisé par une luminance assurant la reconnaissance du parcours sans interférer avec le choix d’éclairement destiné aux pièces exposées et qui est volontairement très contenu.

Une image contenant intérieur, mur

Description générée automatiquement
Figure 5 : Exposition Gabrielle Chanel, manifeste de mode. 2020-2021. Musée Galliera, Paris
Note. Conception lumière ACL, scénographes Atelier de l’île, Ciel architecture. Musée Galliera, Paris. Photo © Alexis Coussement. Reproduit avec permission.

Ici on assiste dans le même champ visuel à une opposition entre la réflectance du voile blanc et l’absorption de l’étoffe sombre laquelle montre la texture et la teinte qui s’atténuent progressivement jusqu’à la limite de la perception.

Références

Ezrati J. J. (2015). Eclairage d’exposition, musées et autres espaces. Eyrolles.

Gibson, J. J. (1950). The perception of the visual world. The Riverside Press.

Gros F. (2011). Marcher une philosophie. Flammarion

Jones R-E. (1941-1969) The Dramatic imagination, Reflections and Speculations on the Art of Theatre, Routledge.

Kandel E. R. (2013). The age of insight: the quest to understand the unconscious in art, mind and brain, from Vienna 1900 to the present. Random House Inc.

Kelly R. Richard Kelly statement on « Focal glow, ambient luminescence, and the play of brilliants », after a talk at the Garden Club of America Forum in New York City on November 15. 1962 https://iesnyc.starchapter.com/images/downloads/Richard_Kelly_Grant/richardkelly__3layersoflight.pdf 

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