[Illustration : Eugène Atget, Rue Greneta, vue prise du côté de la rue Saint-Denis, 2ème arrondissement, Paris., entre 1885 et 1925, Paris, Musée Carnavalet, Collection en ligne, Paris Musées]
Article publié le 19 janvier 2022
Compte rendu de la séance tenue le 14 décembre 2021 dans le cadre du cycle des Rencontres Muséo : « Quels liens entre recherche et création en institution : musées, résidences, tiers-lieux ? » organisé par Buisson M. & Uzlyte L. avec la participation de Yearime Castel Y Barragan, Aurélia Bizouard et Daniel Jacobi
Les lieux de la recherche artistique en art contemporain
Pour des raisons financières, éthiques ou techniques, nombre d’artistes ressentent le besoin d’habiter les lieux dits « libres », non clairement identifiés, c’est-à-dire non institutionnalisés. Si ces lieux sont avant tout des espaces de recherche et de création artistique, ce sont aussi souvent des lieux de diffusion publique engagés : fab-labs, garages solidaires, friches, souterrains, maisons de services au public, soit 1 800 espaces physiques recensés en 2018 et soutenus par le ministère de la Cohésion des territoires et des Relations avec les collectivités territoriales, en tant que lieux de « faire ensemble ». Favorable, le contexte politique, institutionnel et économique encourage ce fonctionnement en passant par la professionnalisation des milieux alternatifs (1), qui ne se fait pas sans tension, notamment sur les enjeux de légitimité (2).
Cet échange vise à questionner quel travail est stimulé, par le biais de ces lieux, occupés spontanément, temporairement ou tiers ? Comment identifier les problématiques issues des stratégies de fonctionnement des tiers-lieux dans le secteur de l’exposition, dominé par les actions institutionnelles et les politiques publiques ? Autrement dit, de quoi nous parle la création artistique née dans ce contexte ?
Les tiers-lieux ne sont pas des lieux de distraction
Dans le contexte décrit, les tiers-lieux représentent un pilier de relance des compétences professionnelles nouvelles et polyvalentes (3). Ce sont les occupations spontanées d’espaces, souvent dictées par la nécessité. La création de tiers-lieux est liée ici directement aux processus de professionnalisation. Un collectif d’artistes, mêlant programmation culturelle festive et création d’espace de travail à bas coût, s’installe dans les espaces physiques pour faire ensemble : coworking, fablab, garage solidaire, social place, friche culturelle, maison de service au public (4). Ainsi les tiers-lieux deviennent ils les nouveaux lieux du lien social, de l’émancipation et des initiatives collectives. Chaque lieu a sa spécificité, son fonctionnement, son mode de financement, sa communauté (5) que nous pouvons englober dans une notion de savoir. « [Ce] savoir, c’est aussi l’espace dans lequel le sujet peut prendre position pour parler des objets auxquels il a affaire dans son discours. (6) » Si nous admettons que ce sont les lieux différents des autres, mais qui sont partiellement « ouverts » sur l’extérieur sous certaines conditions, nous pourrions les considérer comme des « hétérotopies (7) ». Ces hétérotopies orientent les actions en fonction des besoins du secteur social. Une telle organisation de l’espace est prolongée par une gestion précise de la temporalité, dans la mesure où l’on cherche à établir des synergies, des connexions fructueuses. Cette segmentation peut correspondre aux différentes institutions et plus précisément aux agencements, dans le sens où l’entendait Gilles Deleuze : « Tout agencement est d’abord territorial. La première règle concrète des agencements, c’est de découvrir la territorialité qu’ils enveloppent. (8) » Dans ce cadre, nous comprenons la relation comme « pratique » plutôt que comme « conduite », de fait que le rapport maintenu par la création artistique avec l’espace n’est pas lié à la représentation, mais aux modalités de leur déploiement. Pour Gérard Genette, par exemple, la question ne serait pas celle de la légitimité des sujets artistiques, mais de relever leur existence active à l’intérieur de l’appréciation, étant donné que « Ce n’est pas l’objet qui rend la relation esthétique, mais la relation qui rend l’objet esthétique (9). » Plus précisément, le discours se met à l’œuvre à travers la « rencontre active d’une intention et d’une attention. » Nous y rencontrons la problématique de l’invisibilité sociale et, à l’extrême, elle peut être analysée comme un processus dont la conséquence est l’impossibilité de la participation à la vie publique. L’une des conditions de cette inclusion/exclusion est la perception que peuvent en avoir les différents membres des groupes composant la population. Interroger les conditions sociales à partir desquelles l’action invisible peut être rendue visible suscite l’hétérotopie : « L’œuvre implique une action subjective adressée et porte avec elle la possibilité de l’agir créateur avec lequel elle fait corps. […] L’œuvre d’art n’existe évidemment pas par elle-même, elle est dépendante des constructions techniques, sociales, économiques, politiques qui l’habilitent ou l’annulent […]. La visibilité et l’invisibilité ne doivent cependant pas être trop rapidement repliées sur la variété des formes de vie qu’un œil averti peut faire apparaître (10). »
Quel processus, sous-tend cette absence de perception ? Le fonctionnement des tiers-lieux
Selon Yearime Castel Y Barragan, la notion de tiers-lieu renvoie à une catégorisation des espaces de vie, où la maison représente le premier lieu ; le travail, le deuxième, est le lieu de détente ou de jeu, et un troisième serait le tiers-lieu. Or, les données issues de l’observation des lieux de la création artistique montrent que ces lieux définis, comme tiers, sont surtout les lieux de travail multiculturel et pluridisciplinaire (11) pour les artistes contemporains. Dans les entretiens menés auprès des artistes sur leur expérience des tiers-lieux (ou autrement nommés plus loin : les lieux alternatifs) dans le cadre de la thèse évoquée, deux caractéristiques marquent en particulier un écart avec l’institution :
1.Le budget
L’institution est une organisation dotée d’un budget permettant d’organiser les activités, et rythmée par les prévisions et les comptes à rendre. La gestion budgétaire des institutions relève des plans stratégiques. « Le tiers secteur : en général, il est principalement responsable des arts et de la culture amateurs ainsi que des sports – le secteur privé finance les industries culturelles, les galeries d’art et les sports (12) . » Si l’institution a un fonctionnement budgétaire, ce n’est pas le cas des lieux alternatifs : les lieux alternatifs fonctionnent plutôt sur projet.
2.La visibilité
L’institution publique, comme un musée, touche un public large et diversifié. Ce n’est pas non plus le cas des lieux alternatifs. Spécifiquement à Paris, ce sont les immeubles vides, occupés parfois par les artistes. Par exemple, Wonder Liebert était en lien étroit avec le Palais de Tokyo, ce qui le distinguait des autres lieux alternatifs (il n’existe plus aujourd’hui). Les collectifs d’artistes ont été particulièrement attirés par la grandeur de l’espace et le caractère industriel, qui permettait de travailler les grands formats avec des matériaux spécifiques. Ce lien direct avec l’institution permet une répartition des espaces d’exposition et de travail, ainsi qu’un espace de rencontres, d’échange des idées et de partage des techniques.
Le soutien de la ville se traduit souvent par la mise à disposition, pour les artistes d’espaces vides ou en voie de démolition. Ainsi naissent des expositions, qui peuvent parfois être mises en vue au Palais de Tokyo. Mais surtout nous pouvons observer le mouvement des artistes institutionnels et professionnels qui travaillent dans les lieux alternatifs. Enjeu : accessibilité et possibilité de partenariats internationaux. Dans une recherche de pérennité, un compromis se traduit par le contrat d’occupation temporaire. Dans tous les cas, ces lieux représentent, pour les artistes, l’opportunité de travailler sur des projets artistiques pluridisciplinaires et collectifs.
Le Doc estun autre espace « illégal » soutenu par la mairie de Paris, à travers les expositions présentées au Palais de Tokyo ou ailleurs. Wonder, Doc ou encore 6B sont des lieux particulièrement spacieux – avec à disposition des machines pour travailler le métal, le bois ou d’autres matériaux ; on y rencontre des photographes, artistes du spectacle vivant, peintres, sculpteurs attirés par le prix du logement et la proximité de Paris – tout comme La Villa Mais d’Ici, qui est en plus une résidence d’expérimentation, mettant en place des résidences temporaires de recherche artistique, sans obliger les artistes à une production finale ; ou encore le Shakirail, qui accueille un collectif, en partenariat avec la SNCF disposant d’espaces vides. Ils signent donc un contrat d’occupation temporaire, qui leur permet de mener des projets de plus long terme, avec une plus grande stabilité. Pour le dernier exemple, nous pouvons évoquer 59 Rivoli qui est un squat devenu un lieu institutionnel de vente des travaux, mais avec des prix de logement accessibles : on y rencontre des résidents artistiques permanents, mais aussi des artistes venant pour un projet de courte durée.
Un tiers-lieu tout autre, Le Pavillon des Canaux, est d’abord un restaurant invitant ponctuellement des expositions ou des concerts, mais ce n’est pas le cœur de son activité. Ce contre-exemple montre que parfois, sous la notion de tiers-lieu et d’occupation temporaire, se situent des profils qui n’ont rien à voir avec les lieux décrits plus haut.
Les lieux alternatifs permettent aux artistes une liberté d’abord organisationnelle, en accord avec leur mode de fonctionnement. Ces espaces favorisent la mise en relation des acteurs pour échanger sur les réalités qu’ils affrontent au quotidien. La logique horizontale qui marque l’organisation de ces lieux alternatifs encourage la liberté artistique et enlève une attente de production à la fin du projet en échange de la mise en disposition du lieu et de l’espace, contrairement aux lieux institutionnalisés.
La recherche de Yearime Castel Y Barragan attire l’attention sur le fait que le manque de moyens freine la mise en commun des projets. L’expérience d’Aurélia Bizouard présentée plus loin, tend à confirmer que le lien entre lieux alternatifs n’est pas facile à entretenir. Sans coordination centralisée, ils ont tendance à organiser les expositions au même moment et à proposer des conférences sur les mêmes thématiques. La proximité des acteurs de ce milieu restreint est parfois renforcée par le biais associatif et grâce à une coordination de la communication entre ces lieux. Ce qui, favorise la collaboration et non la compétition. Mais sur ce plan – il y a beaucoup à faire, avec un personnel limité.
Témoignage : les lieux alternatifs de la création artistique ou que veut dire être artiste en 2021-2022 ?
Plus loin, nous observerons les expériences artistiques en tiers-lieux, en atelier nomade, en exposition in situ, hors-les-murs, en réalité virtuelle dans l’espace public. L’espace public est central dans le travail d’Aurélia Bizouard qu’elle situe « entre arts hétérotopique et connexionniste ». En 2017, Aurélia, diplômée en arts plastiques et art contemporain de Paris 1, crée Kulturelia, une pratique artistique collective pour partager l’art avec le public et permettre l’expression de ce public par l’art. Aujourd’hui, l’art contemporain passionne Aurélia au niveau conceptuel. Elle a siégé ces 13 dernières années dans plusieurs conseils d’administration d’associations d’artistes visuels au Canada. Elle a participé à la production de plusieurs expositions éphémères, notamment dans des tiers-lieux. La notion de temporalité est donc devenue très importante dans la mise en place du travail plastique d’Aurélia, où il est beaucoup question de transparence comme trace du réel pour construire l’imaginaire, et de la mise en lumière au sens direct et métaphorique du terme.
L’axe de travail d’Aurélia Bizouard est construit autour de la réflexion du « faire œuvre ensemble pour faire monde ensemble ». L’art proposé dans ce cadre est toujours inscrit au sein du vivant. Dans cette démarche artistique, le public est impliqué dans l’œuvre, qu’il soit regardeur, participant ou modèle, et un « espace autre » entre art brut et utopie d’une nouvelle humanité se définit. La pratique artistique collective @Kulturelia parle de connexion, de lien social et de construction sociétale.
L’artiste est souvent sortie dans d’autres lieux pour pouvoir s’exprimer et créer in situ. Elle suit les artistes qui l’ont inspirée depuis toujours : les impressionnistes étaient les premiers à quitter l’atelier pour aller voir la lumière, observer la vie et peindre immergés dans le monde qui les entourait, ou – critique d’art, tel Baudelaire qui répertoriait la vie de l’homme moderne et observait le monde extérieur. Enfin, certains artistes ne travaillent pas dans leur atelier : Hervé Di Rosa a nourri son œuvre de nombreux voyages ; Maurizio Cattalan, subversif dans son travail artistique, considère que seule l’idée de l’œuvre compte. Les œuvres des artistes numériques (en VR et les NFT) proposent un art dématérialisé qui n’est pas palpable dans une matérialité.
Aujourd’hui, l’artiste se questionne beaucoup sur ce qu’il doit faire, a-t-il besoin d’une galerie pour faire preuve de création ? Quel est le but de l’art qu’il porte et où est sa place ? Le travail collectif et associatif a permis les rencontres in situ, hors des institutions et hors white cube. Les plus fortes expériences étaient en dehors de ces white cube dans les sites. Certains plasticiens sortaient des sentiers battus et de tout ce qui était conventionnel. Les rencontres mastermind et les meeting ideas permettent d’échanger autour d’un thème, de concrétiser une exposition, d’aller plus loin dans les recherches et la conception d’une exposition. Grâce aux résidences par définition multidisciplinaires, il s’agit de faire vivre l’expériences, et surtout, d’aller à la rencontre des publics… Rencontrer le public a permis de définir des espaces autres. Dans les termes de Michel Foucault (ce qu’il définit comme hétérotopie), il s’agit de créer un espace physique favorisant l’expression d’un imaginaire ou d’une utopie (par exemple, la cabane d’enfants ou le jardin) et qui est désormais envisagé dans des espaces de rencontre permettant une grande liberté d’expression du public et d’apporter l’art à tous, en étant sur site.
La pratique de l’art collectif permet de mettre ici en question le conformisme sociétal. Nous pouvons rencontrer cette forme d’art aussi dans l’entreprise privée (l’exemple d’APG, Artist Placement Group, peut être parlant. Il consiste dans le placement d’un artiste au sein d’une entreprise avec une identité forte et une manière de penser formelle que la présence d’artiste permet de déformater), les associations, auprès d’un groupement d’individus ou dans d’autres lieux.
Cette expérience nous amène à nous interroger sur l’occupation de l’espace public. Comment une œuvre s’introduit-elle dans l’espace public. Dans la pratique de l’art collectif, ceci se fait par une mise en relation avec plusieurs partenaires d’ordre privé, d’ordre institutionnel, des écoles, fondations, associations, groupes, personnes, partout où il est possible d’intervenir sur le terrain avec l’humain et de pouvoir impacter l’Humanité et le vivant. Mais les projets artistiques de ce type peuvent tout aussi bien se réaliser sans partenaire. Il suffit de monter un projet à un endroit et de parvenir à préserver la liberté d’expression hors cadre.
Plusieurs raisons peuvent motiver de travailler dans les conditions décrites : être présent au réel, s’adapter à chaque fois à un nouveau contexte dans lequel l’art peut s’exprimer et sortir constamment de sa zone de confort, comme nous le rappelle le travail de Philippe Descola sur les concepts que l’homme moderne a pu inventer, notamment celui de nature, alors que l’humain fait partie intégrante de la nature. Ici la pensée complexe d’Edgar Morin au sens écologique rejoint les pratiques artistiques mises en place par Aurélia Bizouard dans les lieux alternatifs.
L’artiste, aujourd’hui, se pose beaucoup de questions : la première d’entre elles serait comment être au monde ?
Nous pouvons embrasser l’humanité dans son évolution en réalisant sa diversité créatrice. Mais sa source demeure dans son unité génératrice. Ce faire, signifie poursuivre une mission anthropologique à travers l’art, en cherchant à « humaniser l’humanité » ou à passer de l’hominisation à l’humanisation par le biais de la co-création artistique pour la co-construction d’un monde.
La création artistique collective in situ. Première étape : le dialogue. Nous décidons d’un thème avec un partenaire et dialoguons autour de ce thème. Les mots clés de ce dialogue sont identifiés et transformés en dessins sur support transparent (deuxième étape). Ces dessins sont ensuite projetés en lumière. A ce stade la thématique se met donc en lumière et la peinture est possible en suivant ces traits de lumière. Une œuvre est alors créée sous forme de fresques murales, sur des toiles, des corps, ou autre support. L’intervention du public rend l’œuvre collaborative. Finalement, une connexion avec l’art dans une œuvre s’exprime – et l’humanise.
L’appropriation du lieu par la pratique artistique créée une cohésion forte du groupe, en laissant une trace matérielle à l’extension du travail personnel de l’artiste. De la même manière dont le décrit Nicolas Bourriaud dans Inclusions : esthétique de capitalocène (13), l’art s’approprie les grands thèmes actuels et s’exprime dans un espace de la représentation communautaire. Selon l’auteur, après la postmodernité, advient l’altermodernité, une possible peur de l’autre ? Comment peut-on alors créer avec cet autre ? Il est tout à fait possible de créer seul, tout en maintenant le lien avec les autres à travers ces interactions stimulées par le faire ensemble. Mais nous pouvons imaginer une autre réponse à partir des réalisations d’Elisa Levy (14) autour de « composer les mondes » et quand l’auteur affirme que : « Tous, en recherche artistique, scientifique, anthropologique, de restitution, doivent créer une résonance auprès d’un public, une nouvelle vision du monde sur le fondement commun. »
L’habitus de l’amateur d’art contemporain, par Daniel Jacobi
Il faut imaginer deux mondes de l’art contemporain : l’art contemporain dans les grandes villes, les capitales mondiales, où il propose des lieux souvent remplis de visiteurs et qui se ressemblent plus ou moins, et puis celui distribué en Région où les lieux de l’art contemporain sont le plus souvent déserts, vides, très faiblement fréquentés. La vraie caractéristique de l’art contemporain en France est donc qu’il n’a pas trouvé son public. Un observateur perspicace peut identifier assez facilement l’habitus du visiteur d’art contemporain : par son âge, par la manière dont il s’habille, par ce qu’il dit et comment il le dit à ceux qui l’accompagnent devant une pièce exposée. Ainsi, on peut identifier un groupe réduit qui pourrait ressembler aux afficionados de l’art contemporain. Bien informés et même passionnés, ils lisent toutes les publications sur l’art contemporain et achètent tout ce qui est disponible sur le sujet. Ils sont invités aux vernissages et se connaissent car ils se croisent souvent. Ils sont reconnus comme des experts par leur entourage et peuvent, à l’occasion, leur commenter le travail des plasticiens exposés, même lorsqu’il est dépourvu (comme c’est souvent le cas) d’étiquette autonyme. Il est évident que le public que l’on peut observer dans un musée n’est pas populaire. Pour rencontrer un public plus populaire (et aussi plus nombreux), il ne faudrait aller ni dans le Musée des Beaux-Arts, ni surtout pas dans les lieux d’art contemporain, mais dans les écomusées ou dans les musées d’histoire naturelle.
Daniel Jacobi fait partie d’une équipe de recherche qui a conduit plusieurs recherches (soutenues par la DAP du ministère de la Culture) sur les médiations écrites de l’art contemporain. Sauf exception, elle est rare ou difficile à se procurer : la médiation écrite de l’art contemporain est disponible essentiellement dans les publications spécialisées à faible diffusion et donc peu lues. Il est parfois possible la trouver cachée sous la banque d’accueil du musée d’art contemporain ou du centre d’art. Un peu comme si c’était un produit honteux qu’on ne veut pas montrer. Alors, pourquoi une telle situation ?
Premier constat : il est compliqué d’écrire sur ce sujet. Si les bibliothèques entières sont remplies de monographies, de thèses pour parler de l’art classique, ce n’est pas le cas pour l’art contemporain : il n’y a pas vraiment de tradition établie pour décrire ce qui est exposé dans les lieux d’art contemporain. J’ai [Daniel Jacobi] eu la chance de diriger plusieurs thèses de doctorat qui ont cependant un peu éclairé le champ de médiations de l’art contemporain :
— La première, celle d’Ivan Clouteau (15) , s’est intéressée aux régisseurs d’art contemporain. Il y a quinze ans, le régisseur d’art contemporain avait un rôle clé, parce que la scène de l’art contemporain était dominée par l’art conceptuel. Or, nous le savons, dans l’art conceptuel il n’y a pas de pièce unique. L’artiste envoie un certificat (un mel, un schéma, une maquette). En fait, il vend ou propose une idée de l’œuvre (un concept). Et c’est celui qui achète l’œuvre et qui décide de l’exposer – ou de l’activer, pour reprendre le terme de Gérard Genette – qui va en quelque sorte la faire vivre, la créer de toutes pièces, à partir des directives – assez vagues et souvent très complexes à mettre en œuvre. Il revient donc au régisseur de concrétiser la création d’un artiste qui finalement propose une idée pour activer (au sens de concrétiser) une pièce artistique qui contrairement à la tradition, ne sera pas une pièce unique. Pour cette thèse, 37 régisseurs ont été interrogés sur leur pratique. Ces données ont servi ultérieurement à établir une fiche d’activité du régisseur dans les lieux de l’art contemporain.
— Une autre thèse, celle d’Olivier Le Faller (16) , a montré que les résidences d’artiste, point fort de la création en art contemporain, ne sont définies ou précisées par aucun texte administratif ou réglementaire. Comment recrute-t-on l’artiste qui sera choisi par la résidence ? Chacun fait comme il peut : appel à proposition, concours, etc. ; ensuite, pour être accepté, il faut écrire un projet devant répondre à certaines consignes.
Notre laboratoire a reçu commande d’une enquête concernant les artistes plasticiens en région PACA (17). On estime qu’il existe entre 6 000 et 8 000 artistes professionnels. Des entretiens semi dirigés approfondis ont été menés à Nice et à Marseille et ont servi à construire un questionnaire sociologique sur la vie quotidienne des artistes en PACA et en particulier comment et où ils travaillent, comment ils vendent et exposent leurs travaux, quels sont les revenus qu’ils en retirent… Selon les données de l’enquête, la plupart de ces 6 000 à 8 000 personnes qui se déclaraient artistes recensés n’étaient pas inscrits à la Maison des artistes, car c’était beaucoup trop cher pour eux. Ne sont à la Maison des artistes que des artistes indépendants qui ont un bon revenu et qui en général font de la peinture traditionnelle (portraits, paysages, champs de lavandes et marines…), et beaucoup plus rarement de la création contemporaine (œuvres non figuratives, installations, performances). Les mieux pourvus ont un atelier, des lieux pour stocker leurs œuvres, des fichiers pour faire du mailing et communiquer sur leur travail ; ils ont en moyenne plus de 50 ans. Les autres sont des jeunes, tous diplômés des écoles d’art, par exemple le diplôme national supérieur d’enseignement plastique. Mais ils vivent très mal : la plupart, assurés sociaux, sont à la CMU et touchent le RSA comme revenu principal. Les plus heureux d’entre eux sont ceux qui sont mariés ou ont une compagne salariée qui fait bouillir la marmite… Certains arrivent à travailler de temps en temps en faisant des installations, mais la Maison des artistes ne reconnaît pas les revenus qui ne viennent pas de la création en arts plastiques, donc ils n’arrivent jamais à boucler le budget qui leur permettrait d’adhérer à la Maison des artistes. Nous avons très vite compris l’intérêt du commanditaire (un syndicat) de cette enquête : serait-il possible de faire obtenir aux artistes plasticiens le statut, très enviable dans le monde de la culture, d’intermittents du spectacle, ou intermittents de la création audiovisuelle.
Daniel Jacobi, pour conclure, a insisté sur un dernier point : aujourd’hui, un artiste plasticien qui ne sait faire que sa création plastique, n’a aucune chance d’avoir la moindre visibilité dans le monde de l’art contemporain. Il faut qu’il sache avant tout parler de son travail. Sur les grands sites d’art contemporain, il y a plus de texte que d’images. La seule condition pour réussir aujourd’hui dans l’art contemporain, c’est de faire sa création en arts plastiques et, surtout, de bâtir un solide discours d’accompagnement de sa création. C’est la capacité de présenter un discours original et convaincant sur son œuvre qui fera la différence.
Discussion en guise de synthèse et conclusion
DJ : La convergence art-science est une vision erronée ; il n’y a pas de convergence. Il y a une logique de la création artistique, une logique de la création scientifique qui n’ont rien à voir l’une avec l’autre. Les conditions dans lesquelles cette création s’opère ne sont pas les mêmes. Il y a une intelligence scientifique et une intelligence artistique, qui ne sont pas de même nature. Et quand il y a des ressemblances entre certaines œuvres d’art plastique et une part de l’imagerie produite avec des instruments extraordinaires – c’est l’effet du hasard. Il n’y a pas d’influence d’un système iconique sur l’autre. Dans l’imagerie scientifique, il n’y a pas de hasard, c’est le résultat des calculs et de l’hypothèse, pour donner une représentation du monde qui soit, si possible, consensuelle et permette surtout d’agir sur le monde.
YCYB : La situation professionnelle des artistes. Selon les données provenant de la recherche doctorale menée actuellement dans les lieux cités, nous pouvons constater qu’à la sortie des études, l’insertion professionnelle des artistes n’est pas aisée. Il est très difficile, pour eux, de vivre de leurs œuvres. Les jeunes artistes passent souvent par le cumul des profils professionnels et des emplois rémunérateurs. Mais, dans la tranche d’âge des 30-50 ans, les artistes rencontrés arrivent à s’affirmer sur le marché de travail et à vivre de leur création. Quant aux espaces alternatifs de travail, deux éléments sont à retenir : le premier est lié au prix d’occupation de cet espace accessible. Ici, l’on observe la mise en commun parfois des matériaux, des machineries, qui permette aux artistes de travailler. Le deuxième serait un ancrage du lieu dans son environnement, pour toucher un public diversifié. Le public non sensibilisé va encore plus difficilement visiter les lieux alternatifs de l’art contemporain, que se rendre au musée.
DJ : Le fonctionnement des FRAC. Il y a une action que personne ne suit vraiment, c’est le travail qu’accomplissent les FRAC (Fonds régionaux d’art contemporain), quand un FRAC inaugure une exposition dans une métropole régionale – même si, désormais, un certain nombre de ces institutions ont construit ou récupéré un grand bâtiment qui leur sert de musée et se sont rapatriées dans ce musée. C’est le cas à Toulouse, à Lyon… Et c’est un musée comme un autre. Qu’il y ait une collection, sauf quelques-uns qui se sont spécialisés, ils ont tous à peu près le même type de collections. Mais si le FRAC fait vraiment son travail, c’est-à-dire qu’il promène une partie de sa collection et qui va dans un village, un village rural, ou quand il se rend dans un collège avec les œuvres et les médiateurs dont il dispose pour faire un travail de fond avec le public qui vient sur place – c’est formidable ! Cela veut dire que tout le village vient. C’est un événement. Que l’art contemporain se transporte vers un lieu où il n’y a eu jamais d’exposition – c’est cela le travail de fond du FRAC.
Je voudrais également citer un autre domaine qui contribue à la popularisation de l’AC. Un article (18), publié en 2011 dans Communication & langage sur les publicités inspirées par les œuvres d’art contemporain, démontre qu’elles sont un moyen, à l’insu des spectateurs, de les familiariser avec la création contemporaine. En effet, les stéréotypes visuels que les publicitaires mobilisent s’usent très vite ; ils deviennent conventionnels et ne surprennent plus personne. Il y a donc un véritable besoin, pour ceux qui conçoivent la publicité, de trouver des sources pour leur production qui surprennent et accrochent l’attention. Donc qu’est-ce que font ceux qui fabriquent des images publicitaires ? Ils vont dans les lieux d’art contemporain à la recherche de nouvelles créations plastiques. C’est absolument formidable. Cela veut dire que la publicité devient en quelque sorte un lieu de diffusion de l’art contemporain.
AB : Publicitaires et professionnels du marketing jouent sur la corde sensible du spectateur. L’art, bien sûr, a partie liée avec l’expression émotionnelle d’un artiste. L’art contemporain est un cheminement compliqué : voir cet habitus dans cette strate de la population et si, dans les musées d’histoire naturelle ou les écomusées il y a plus de grand public. Faut-il, alors, amener l’art contemporain dans ces lieux-là ? Ou est-ce qu’on quitte la définition de l’art contemporain ?
DJ : Cube blanc et art contemporain. Malgré les critiques exprimées à propos du cube blanc, force est de constater que l’art contemporain a besoin d’un cube blanc ; il n’y a que là qu’il est bien. Et c’est un cube blanc réduit à sa plus stricte expression. Ce que confirme la discrétion des étiquettes peu visibles dans les expositions, c’est-à-dire que si on pouvait ne pas étiqueter les pièces, on le ferait. Il faut ruser et laisser traîner ses yeux pour trouver une identification de la pièce et le nom du plasticien qui l’a créée. Donc, non, les musées des beaux-arts et les lieux d’art contemporain ne sont pas des lieux attractifs si l’on n’a pas acquis l’habitude, très jeune, d’aller au musée avec ses parents. Les gens ne vont pas dans les musées, parce qu’ils ne savent pas que les musées existent. Ils ne vont pas dans les musées, parce que la publicité n’a pas réussi à les toucher. Ils ne vont pas dans les musées, parce qu’ils considèrent que les musées ne sont pas pour eux. Et ils ont raison, parce que les musées ne se donnent pas les moyens – en particulier en France et dans le monde de l’art contemporain et même des beaux-arts – de s’adresser à leur public.
Quand vous regardez un tableau de Poussin, avec un motif religieux, qui pourrait vous dire ce que montre le tableau ? La culture de l’iconographie biblique n’est plus enseignée aujourd’hui, plus personne ne la connaît. On ne sait donc pas ce que représente le tableau.
AB : Est-ce que ce n’est pas à l’artiste de changer les institutions ou de proposer des expositions de travail dans des lieux diversifiés : white cube ou milieu conventionnel ou hors-les-murs, ou auprès du grand public etc. ? Les musées vont à la recherche de publics différents en proposant une médiation adaptée, une documentation en plusieurs langues, afin de pouvoir inclure tout le monde. Est-ce que ce n’est pas à l’artiste – sur le modèle de Joseph Heinrich Beuys – de concilier deux idées : faire s’exprimer le public, parce que l’art est à tous, mais aussi réaliser ses performances dans les white cubes pour un public initié ?
DJ : Au Centre Pompidou, une extraordinaire rétrospective de Beuys montrait d’énormes paquets de graisse avec des couvertures militaires ternes. Comment à partir de ces images convaincre un ami que l’art contemporain – l’art de son temps – est vraiment à connaître et qu’on peut y voir la beauté de la création ? Fallait-il raconter le parcours de l’artiste lui-même qui avait perdu tous ses cheveux et que pour soigner son crâne, qui n’arrêtait pas de saigner, on avait couvert de graisse ? C’est ainsi qu’il a eu cette affection pour cette matière assez désagréable et laide à regarder. L’art contemporain demande alors trop de temps, n’est pas assez séduisant pour plaire d’emblée à un public large. Être capable de goûter l’art contemporain et de s’en délecter est un cheminement compliqué qui passe par l’éducation et une longue acculturation.
Pensons par exemple à Boltanski (qui vient de disparaître) et à ses accumulations de boîtes de biscuits toutes rouillées. Pour celui qui n’a pas fait un bout de chemin vers la compréhension du cheminement de Boltanski, il est difficile d’y percevoir des archives secrètes.
YCYB : Il s’agit ici d’une organisation verticale : la décision ne vient pas de l’artiste. L’artiste crée dans cette hiérarchie établie et il n’est pas du côté de la décision, à moins que ce soit un artiste star. Hormis ce cas, les artistes n’ont pas de pouvoir décisionnel. Cependant, l’artiste a un pouvoir et on peut l’observer ; mais ce pouvoir, il le trouve hors l’institution. Le cube blanc est peut-être important dans l’art contemporain, mais il n’est pas essentiel ; nous pouvons très bien voir les œuvres en dehors de ce cube blanc.
Notes de fin
(1) DUMONT, M., VIVANT E. (2016). « Du squat au marché public. Trajectoire de professionnalisation des opérateurs de lieux artistiques off. », Réseaux 6 (200), p.181–208. [en ligne, consulté en décembre 2021] https://doi.org/10.3917/res.190-191.0121.
(2) Ministère de la Cohésion des territoires et des Relations avec les collectivités territoriales (2021). Cartes des politiques publiques de la cohésion des territoires, [en ligne, consulté en décembre 2021] : https://www.cohesion-territoires.gouv.fr/tiers-lieux
(3) CAMORS C. (2007). Les tiers lieux : de nouveaux espaces pour travailler autrement. Paris : Institut d’aménagement et d’urbanisme [en ligne consulté en décembre 2021] : https://www.institutparisregion.fr/nos-travaux/publications/les-tiers-lieux-de-nouveaux-espaces-pour-travailler-autrement.html
(4) AUBOUINS, N. (2018). « Dynamiques organisationnelles, modes de gestion et institutionnalisation de différents tiers-lieux culturels. », L’Observatoire N° 52 (2), p.39–42.
(5) LEXTRAIT, F., BONNIN J.-L (2018). « 2001-2018 : des nouveaux territoires de l’art aux tiers-lieux », L’Observatoire N° 52 (2), p.22–25.
(6) FOUCAULT M. (2008). Archéologie du savoir. Paris : Gallimard, p.328.
(7) FOUCAULT M. (1984). « Des espaces autres », Architecture, mouvement, continuité n°5, octobre.
(8) DELEUZE G. et GUATTARI F (1980). Mille Plateaux, Paris : Minuit, p.629.
(9) GENETTE G. (1997). L’œuvre de l’art II. La Relation esthétique, Paris : Seuil, p.18.
(10) LE BLANC G. (2015). L’invisibilité sociale, Paris : PUF coll. Pratiques théoriques.
(11) CASTEL Y BARRAGAN Y. Thèse de doctorat en cours, intitulée : « Les trajectoires socio-professionnelles des comédiens, réalisateurs et metteurs en scène : le rôle des lieux culturels et des proximités », en Sciences de l’Information et de la Communication, Université Paris 3, Sorbonne Nouvelle, IRCAV, Labex ICCA.
(12) Conseil de l’Europe (2015). Gestion des itinéraires culturels : de la théorie à la pratique. Vade-mecum des Itinéraires culturels du Conseil de l’Europe.
(13) BOURRIAUD N. (2021). Inclusions : Esthétique du capitalocène. Paris PUF.
(14) POTTE-BONNEVILLE M. (2021). « Philippe Descola, Eliza Levy : composer les mondes et les images », Société, Centre Pompidou.
(15) CLOUTEAU I. (2008). Thèse de doctorat, intitulée : « Le rôle du régisseur et de la régie dans les médiations de production d’œuvres d’art contemporain », Université d’Avignon.
(16) LE FALHER O (2010). Thèse de doctorat intitulée : « Mettre en forme le travail artistique : les ressources de l’incertitude dans l’accueil en résidence d’artistes plasticiens. Art et histoire de l’art ». Université d’Avignon.
(17) Voir JACOBI et al. (2011) Les formes de professionnalisation des artistes de la région Provence-Alpes-Côte d’Azur ; Compte rendu de l’enquête auprès d’un échantillon d’artistes plasticiens. Rapport non publié pour Contre vents et marées et CR PACA.
(18) JACOBI D., CLOUTEAU I. (2011). « Lire l’art contemporain ? À propos du travail de Joseph Kosuth », Culture & Musées, n°17, 2011. La lecture en société (sous la direction de Julia Bonaccorsi) p.107-129.
Voir aussi CLOUTEAU, I., JACOBI, D. (dir.), VIGUIER, A. (dir.), (2006). Médiations de production et formation en école d’art. Délégation aux Arts Plastiques du ministère de la Culture, LCC, ENSA (École Nationale Supérieure d’Art).
JACOBI D., Clouteau I. (2007), « Le déni de l’art dans la publicité ; sur l’irruption de l’art contemporain dans quelques images publicitaires », Communication & Langages, p.111-124.
Pour citer cet article : Buisson, Marie, Uzlyte, Lina. 2022. Compte rendu de la Rencontre Muséo IDF – « Les tiers-lieux : une alternative au cadre institutionnel ? »., Metis Lab, publié le 19 janvier 2022. Disponible sur :
metis-lab.com/2022/01/19/compte-rendu-de-la-rencontre-museo-idf-les-tiers-lieux-une-alternative-au-cadre-institutionnel/
Un regard sur le monde muséal 
1 réflexion au sujet de “Compte rendu de la Rencontre Muséo IDF – « Les tiers-lieux : une alternative au cadre institutionnel ? ».”