Zeo, Guirec

[Image: H.Baranger et cie, Pont de Tancarville, 22 juillet 1959, Musée Nicéphore Niepce, Chalon-sur-Saône]

Chercher à définir ce qu’est le « visiteur » muséal peut sembler vide tant ce terme résonne de nos jours comme une évidence : il est, spontanément, désigné comme celui qui vient au musée pour regarder des œuvres, des objets. Pourtant, les multiples travaux de recherches sur l’institution muséale et ses visiteurs, développés au cours des dernières décennies, ont participé à l’éloignement de cette compréhension simpliste en affinant l’entendement du secteur sur ce promeneur qui est avant tout un « invité ».

Aussi, dans le contexte actuel où de nombreux professionnels s’interrogent sur l’efficience de la définition de musée proposée par l’ICOM, qu’en est-il réellement du statut de celles et ceux qui viennent en faire l’expérience ? Certaines approches adoptées par les musées au cours des dernières décennies, telles que l’appréhension du corps du visiteur dans l’expérience de visite, n’enjoignent-elles pas également à l’institution muséale de redéfinir ce « visiteur » qui, dans les faits, n’en est plus vraiment un ?

I. Du visiteur à l’usager

Le visiteur de musée s’appréhende d’abord comme une entité fictive qui est définie par ce que les professionnels du champ muséal attendent de lui : idéalement, le visiteur – marqué du sceau de la liquidité (Bauman, 2010) – se conformerait au musée qui l’abrite. Reflet institutionnel de son époque, le musée influe logiquement sur la nature de celui qui s’y promène : à chaque paradigme muséal son « visiteur ».

Dans le cas du « musée traditionnel » (Macdonald, 1993), expression nébuleuse qui englobe les musées d’hier – et parfois encore d’aujourd’hui – régis par le paradigme visuel, les visiteurs se réduisent à un regard contemplatif rendu docile par la surveillance des pairs et du « gardien » ou de l’ »agent », rappelant au détour d’une vitrine le pacte muséal contracté avec l’institution en s’acquittant du droit d’entrée. Si ce « visiteur traditionnel » fait d’abord l’expérience de l’espace expographique par la vue, c’est qu’il est par définition un être de vision. Etymologiquement, le terme de visiteur vient du verbe latin visitare signifiant « voir souvent », lui-même venant du verbe visere pouvant être traduit par « aller voir » ou « contempler ». Ainsi, le visiteur serait celui qui voit souvent et donc qui vient souvent voir.

La galerie du Temps au musée du Louvre-Lens ©Radio France – Eric Turpin

Héritière de cet héritage oculaire, la linéature que propose Bernard Schiele du visiteur à la fin du 20e siècle s’inscrit toujours dans cette omnipotence de la vue : évoluant « librement dans l’espace reconstruit de l’exposition », le visiteur « maîtrise son regard comme il maîtrise le temps de la visite » (Schiele, 1992, p. 80). Voir, lire, regarder, contempler apparaissent in fine comme autant de d’actions qui composent l’horizon des pratiques de ce « visiteur traditionnel » : « il regarde les expôts qui lui plaisent, il lit moins d’un texte sur deux. » (Gob, 2010, p. 100). Oubliée des textes législatifs relatifs à la sphère muséale – en tous les cas français ou belges – la définition du visiteur est généralement absente des documents à valeur juridique que sont les règlements de musée. Lorsqu’ils sont accessibles, ces documents tendent à maintenir l’évidence du visiteur en soutenant l’habituelle approche oculaire de ce dernier. Parfois, une distinction s’opère, à l’instar du règlement du Musée Camille Claudel, au sein duquel les « personnes participant aux activités et évènements organisés par le musée » se différencient « des visiteurs ». Cette spéciation muséale, nécessaire et aujourd’hui inévitable, est déployée dès 1986 par Jean Davallon dans l’ouvrage collectif intitulé Claquemurer, pour ainsi dire, tout l’univers : « Voilà donc où commence la mise en exposition : là où l’objet se tourne vers l’utilisateur ou le visiteur ; là où il se présente à lui afin de lui tenir un discours. Du même coup, l’usager ou le visiteur devient partie prenante de la mise en exposition » (Davallon, 1986, p. 14). Discerner le visiteur de l’usager, c’est montrer que le musée se défait de l’hégémonie visuelle et s’anime d’une foule d’utilisateurs, foule composée d’autant d’usages progressivement rendus possible par l’institution. Aussi, réduire « des usagers des médias d’information et des dispositifs de communication » à des « visiteurs » peut sembler paradoxal (Eideilman, Gottesdiener, Le Marec, 2013), bien que l’inverse soit possible. Immanquablement, la « naissance » de cet usager muséal au cours des années 80, cohabitant avec le « visiteur traditionnel », témoigne du basculement de l’institution dans un nouveau régime de pratiques, celui de la corporéité dont celles liées à la corporéité font partie intégrante.

II. User du musée : les sens du corps

Si les visiteurs du Boston Museum of Fine Arts observés par Benjamin I. Gilman en 1916 sont semblables en de nombreux points aux usagers des musées actuels – sujets à la fatigue muséale, à l’ennui ou la curiosité, sélectionnant et évaluant – ces derniers ne sont plus uniquement d’invisibles voyants : ils s’incarnent dorénavant dans le jeu de leur corporéité. La prise en compte par les musées des spécificités corporelles de leurs utilisateurs, grâce au développement d’une typologies des visiteurs puis des publics (Eidelman, Gottesdiener, Le Marec, 2013), marque un tournant dans la compréhension de ces derniers : s’extirpant du modèle traditionnel, le musée devient progressivement inclusif. Celui qui est invité à entrer au musée s’appréhende à présent par son « corps entier, et non plus seulement (par) ses gestes et ses mouvements » ou son regard (Gelinas, 2014) et donc intrinsèquement en tant que personne. L’attention nouvelle portée à cette construction culturelle qui reste le « moyen général d’avoir un monde » (Merleau-Ponty, 1945, p. 171) s’inscrit bien entendu dans un mouvement sociétal plus large, celui d’un « souci du corps », navire de chair qui s’ancre et se transforme dans une perpétuelle quête d’identité (Le Breton, 2015).

L’audioguide dansé du Musée des beaux-arts de Lyon © Muriel Chaulet

Le corps de l’usager est ainsi devenu le médiateur d’une multitude d’expériences muséales, souvent produites et induites à des fins hédonistes (Monpetit, 2005, p.116). Ces expériences vécues au musée, déployées au sein d’un « environnement muséal » (Debenedetti, 2010) perçu, aperçu et vécu par ceux qui s’y immiscent, apparaissent comme autant d’usages du corps qui participent à la recomposition du pacte muséal. Au-delà du développement de l’accessibilité physique au bâtiment, deux filtres renouvellent ainsi depuis plusieurs décennies la relation du musée à ces usagers : la sensorialité et la corporéité. L’approche multisensorielle du musée, originellement liée au marketing (Marteaux et al., 2009 ; Filser, 2003) s’est considérablement développée – en théorie comme en pratique – au cours des années 2000 et 2010. Avec pour objectif un « retour » à « l’épaisseur sensorielle des choses » (Marteaux et al., 2009, p.96), la sensorialité au musée adopte désormais diverses formes internes ou externes : discursives, architecturales, environnementales, expographiques, etc. Des actions de médiation dite sensorielle – médiation mobilisant volontairement, par l’intermédiaire de dispositifs ou de techniques, plusieurs sens de l’usager – sont aujourd’hui usitées dans la majorité des programmes de musées occidentaux. Certains musées vont jusqu’à éditer un « guide sur la sensorialité au musée », indiquant en les distinguant, par exemples les espaces bruyants des espaces calmes pour des usagers particulièrement réceptifs à leur environnement ; tandis que d’autres vont faire explicitement du confort sensoriel de leurs usagers un objectif.

Cependant, certaines de ces actions, décrites comme « sensorielles », relèvent davantage de la corporéité que de la seule sensorialité des usagers. Surtout, il s’y manifeste la volonté d’inclure autrement ce dernier dans l’espace muséal. Les Yog’art, les audioguides dansés ou encore les visites naturistes – quand toutes ces actions ne sont pas organisées à des fins communicationnelles ou dans la simple logique d’un effet de mode – apparaissent comme des expérimentations qui permettent – ou du moins cherchent à permettre – aux usagers d’investir pleinement, tout en l’avivant, le musée. L’audioguide dansé proposée par le musée des beaux-arts de Lyon semble témoigner d’une réflexion globale de l’institution sur la relation entre l’espace muséal et le corps de ses usagers. Réalisé en partenariat avec la Biennale de la Danse et la Maison de la Danse de Lyon, l’audioguidage appelle à une appropriation par le mouvement de l’espace expographique et de ses collections. Au cours de 12 stations, qu’il est possible de consulter sur le site du musée, l’usager est invité à se déplacer, à s’accroupir, se tourner, en somme à faire usage de son corps pour user autrement du musée. Les deux visites naturistes proposées par le FOMU en 2018, le Musée de la photographie d’Anvers, paraissent également s’inscrire dans cette logique. Déployées en dehors des horaires d’ouvertures habituels, ces visites furent organisées à l’occasion de l’exposition photographique « Untitled (Nude) » du néerlandais Paul Kooiker, dont le travail questionnait alors le rapport du regard au corps et donc la notion de spectateur. Bien que l’on puisse s’interroger sur la réception de ces propositions par les usagers et sur leur pertinence, ces actions de médiation culturelle n’ont pas pour seule fin la corporéité de l’usager. Au contraire, ce type de médiation est un moyen d’affermir, en l’incarnant, la rencontre entre l’usager, l’œuvre et l’espace muséal.

Désormais sensible et sensoriel, le musée semble s’incarner non plus dans sa seule collection mais dans la foule qui l’habite et qui désormais le fabrique. Chaque usager apparaît comme l’organe éphémère d’un musée qu’il stimule le temps de sa venue. Ces corps pluriels, en constituant progressivement le visage de l’institution qu’ils animent, rendent par ailleurs visible ce musée incarné. Si ces usages du corps, permis par de multiples réflexions de la part des professionnels (Weisberg, 2006 ; Westover, 2014) sont le signe d’un indiscutable « élargissement des pratiques muséales » (Eidelman, Gottesdiener, Le Marec, 2013), ils rappellent surtout que « le musée n’a pas de visiteurs, il a des habitants » (Varine, 1973, p. 244).

Bibliographie

BAUMAN, Zygmunt. (2010). Identité. Paris : L’Herne.

DAVALLON, Jean (Dir.). (1986). Claquemurer, pour ainsi dire, tout l’univers. Paris : Éditions du Centre Georges Pompidou.

DEBENEDETTI, Stéphane. (2010). « L’expérience sociale du musée, entre visite anonyme et visite collaborative. ». Recherches en marketing des activités culturelles. Paris : Vuibert, p. 179-196.

EIDELMAN, Jacqueline, GOTTESDIENER, Hana, LE MAREC, Joëlle. (2013). « Visiter les musées : expérience, appropriation, participation ». Culture & Musées, hors-série, 2013, p. 73-113.

FILSER, Marc. (2003). « Le marketing sensoriel : la quête de l’intégration théorique et managériale ». Revue Française du Marketing, 194, 4, 2003, p. 5-11.

GELINAS, Dominique. (2014). « Le sensorium synthétique : réflexion sur l’utilisation de l’expo graphie immersive numérique et muséale ». Conserveries mémorielles, 16, 2014. Disponible en ligne.

GOB, André. (2010). Le musée, une institution dépassée ?. Paris : Armand Colin.

LE BRETON, David. (2015). Anthropologie du corps et de la modernité. Paris : Presses Universitaires de France.

MACDONALD, Sharon. (1993). « Un nouveau « corps des visiteurs » : musées et changements culturels ». Publics et Musées, n°3, 1993, p. 13-27.

MARTEAUX, Séverine, MENCARELLI, Rémi, PULH, Mathilde. (2009). « Quand les institutions culturelles s’ouvrent au marketing sensoriel… et s’en défendent : enjeux et paradoxes ». Management & Avenir, n°2, vol. 22, 2009, p. 92-108.

MERLEAU-PONTY, Maurice. (1945). Phénoménologie de la perception. Paris : Gallimard.

SCHIELE, Bernard. (1992). « L’invention simultanée du visiteur et de l’exposition ». Publics et Musées, n°2, 1992, p. 71-98.

VARINE-BOHAN, Hugues de. (1973). « Un Musée « éclaté » : le Musée de l’homme et de l’industrie, Le Creusot-Montceau-Les-Mines ». Museum, XXV, 4, 1973, p. 242-249.

WEISBERG, Shelley Kruger. (2006). Museum movement Techniques : How to Craft a Moving Museum Experience. Washington D.C. : Altamira press.

WESTOVER, Andrew. (2014). « Art of the whole body ». Disponible en ligne uniquement.