Compte rendu de Rencontre

Visite-expérimentation au Musée du quai Branly-Jacques Chirac : retour et analyse

[Illustration : Paul-Albert Baudoin, Scènes de la vie humaine, 1909/1910, Petit Palais, Musée des Beaux-Arts de la ville de Paris, Collection en ligne, Paris Musées ]

Lebat, Cindy / Fabry, Olivier

La visite-expérimentation du 19 décembre 2017 a été menée dans le cadre des Rencontres Muséo et venait clôturer un cycle dédié à l’expérience du visiteur. Elle a donc eu lieu à la suite de deux tables rondes : la première était consacrée à l’influence du lieu sur l’expérience du visiteur (30 octobre 2017) et la seconde à la fatigue muséale (28 novembre 2017).

Logo du Musée du Quai Branly

L’objectif du cycle était de questionner l’expérience du visiteur, à travers la conjugaison de discours, réflexions et exemples présentés lors de ces deux tables rondes, et discutés avec les participants. Plusieurs niveaux de l’expérience de visite ont ainsi pu être mis à jour et discutés : les émotions ressenties, les apprentissages, le confort de visite, etc. D’autre part, divers éléments du dispositif muséal venant influencer, voire conditionner, cette expérience vécue (l’organisation de l’espace, l’éclairage, les cartels, etc.) ont été relevés et analysés. 

Cette visite-expérimentation, marquant la fin de ce cycle, a été conçue comme un moyen de poursuivre de façon concrète et appliquée ces questionnements.

Pourquoi cette visite ?

Plusieurs questions ont guidé la création de cette visite :

  • Quelles sont les différentes facettes de l’expérience de visite (approche cognitive, émotionnelle, sensorielle, etc.) ?
  • Les modalités d’expérience sont-elles nécessairement complémentaires dans une même visite et chez un même visiteur ?
  • Le visiteur arrive-t-il avec des attentes pré-conditionnées ou ces modalités s’activent-elles in situ ? Si oui, en fonction de quels éléments du dispositif muséal ?
  • Quel est l’impact des éléments de la scénographie (cartels, éclairage, mobilier, parcours…) et de la médiation culturelle (outils en relief, plans, textes de salle…) sur l’expérience vécue et l’appréciation de la visite ?
  • De quelle manière le visiteur interagit-il avec les œuvres ?

La formulation de ces questions a entraîné le développement d’une autre série de questionnements liés aux difficultés méthodologiques soulevées :

  • Comment saisir l’expérience de visite ? Notamment dans ses dimensions phénoménologiques ?
  • Comment mesurer l’impact d’un élément de scénographie ou de médiation culturelle précis sur une expérience globale ?
  • Comment imaginer des formes de recueil de données fondées sur l’expérimentation, et surtout comment récolter ces données sans passer par la forme classique de l’entretien ?
  • Comment formaliser le recueil de données subjectives, et comment les exploiter et les analyser ?

ILLUSTRATION 1

Pour répondre à ces questions, la visite-expérimentation était construite autour de trois temps d’expérimentation au sein de l’espace des collections permanentes du Musée du quai Branly – Jacques Chirac, destinés à aborder respectivement l’ambiance du lieu et son impact sur l’expérience du visiteur, le contenu des cartels et les enjeux de l’audiodescription des œuvres, et l’environnement sonore.

Cette visite a présenté un double apport: en termes des résultats obtenus quant à la question centrale de l’expérience de visite, mais aussi en termes de méthodologie, puisqu’elle a permis d’expérimenter des nouvelles modalités de recueil de données. La présentation des résultats est donc construite autour de ces deux axes, à partir de l’analyse de neuf livrets récoltés, et des retours des vingt-et-un participants lors de la discussion ayant suivie la visite.

Intérêts et limites des choix méthodologiques

L’objectif de ces expérimentations était de favoriser une co-construction de savoirs par le biais des discussions collectives (se rapprochant de la méthode des focus groupes, ou comité de visiteurs), mais aussi d’amener l’enquêté à développer un regard sensible sur sa propre pratique, en testant des méthodologies alternatives de recueil des données, par d’autres techniques que le discours réflexifs sur sa pratique : usage des couleurs, des associations sensorielles, du dessin.

Dans la première expérience les participants sont amenés à associer leurs émotions à des couleurs, utilisant la technique d’associations sensorielles, et à les reporter sur un plan du musée. Le participant laisse ainsi, sur le plan donné au début de l’expérimentation, une trace de sa visite et, plus précisément, des émotions ressenties. Cette trace permet à l’individu d’une part de prendre conscience de ses émotions et sensations au moment où il les vit, mais aussi de mieux se replonger dans son expérience de visite lors de la discussion qui se fait après la visite, et de livrer un discours au plus près de l’expérience réelle. Cette expérience se rapproche, d’une certaine façon, des expériences REMIND développées par Daniel Schmitt. Le REMIND consiste à capter à l’aide d’une caméra la visite du musée du point de vue du spectateur. Les images captées permettent ensuite aux participants de mieux revenir sur son expérience et de mieux expliquer ce qu’il ressentait. Dans cette méthodologie, la trace est vidéo, dans notre expérience, la trace de visite est laissée grâce à un code de couleur (Schmitt et Aubert, 2017).

Si nous avions défini un certain nombre d’émotions et sensations à reporter, nous avions aussi laissé la possibilité aux participants d’en ajouter d’autres. Cette possibilité a donné lieu à de nouvelles suggestions qui pourraient être intégrées dans une prochaine édition de l’expérience : “ intrigués / suspens” ; “ impressionné / intimidé” ; “incompréhension”. De plus, une partie des cartes (4 sur 9) a été complétée par des annotations écrites, en plus des couleurs. Le fait d’avoir recours à un plan a induit certaines difficultés : certains participants se sont sentis “perdus” et cela allait un peu à l’encontre de l’idée première de “se laisser porter”. Le plan sous cette forme paraît donc à éviter. Le travail en binôme est important, mais l’attribution des rôles semble superflue puisqu’ils n’ont jamais été respectés.

Pour la deuxième expérience, nous avons utilisé un autre mode d’expression : le dessin, réalisé par les participants sur la base de la description d’une œuvre. L’analyse de dessins est une technique régulièrement utilisée dans le champ de la psychologie, mais son interprétation reste alors focalisée sur la compréhension du psychisme de son auteur, ce qui n’était pas ici l’objectif. Elle permet néanmoins de faire émerger des éléments intéressants sur la perception de l’œuvre par le participant. Elle est en outre utile pour certains publics qui ont des difficultés langagières et avec lequel le recueil d’informations par la parole est impossible ou difficile, comme les très jeunes public ou encore les personnes présentant une déficience intellectuelle. Dans notre cas néanmoins, il nous semble difficile de faire l’économie du discours de l’enquêté sur son propre dessin, car son analyse à proprement parler tournerait vite court (quelques exemples de dessins réalisés sont placés en annexe). Une participante a en outre suggéré que la personne qui décrit pourrait se prêter elle-même à l’exercice en dessinant à son tour l’œuvre à partir de ses souvenirs immédiats, ce qui constituerait un complément intéressant à l’expérience. De plus, il serait également pertinent d’avoir systématiquement à la fois l’enregistrement de la description faite et la photo de l’objet réel.

Pour la troisième expérience, nous avons demandé aux participants de réaliser des associations entre des œuvres et des extraits musicaux. L’intérêt de cette méthode était d’inviter les participants à s’interroger sur le sens qu’ils donnent aux objets, et la manière de retransmettre ce sens par le biais d’autres médias que les mots. Il est apparu que l’expérimentation en tant que telle ne renseignait pas sur l’expérience du visiteur, mais a constitué un bon support à une discussion sur plusieurs plans, à la fois l’expérience émotionnelle et sensorielle, mais aussi sur les fonctions du musée et de la scénographie.

Dans les trois expérimentations, la complémentarité du discours de l’enquêté s’est révélée absolument indispensable au travail d’interprétation des données. Compte tenu des contraintes horaires qui ont rendues impossible les retours individuels des personnes engagées dans les expérimentations, un certain nombre de résultats restent à l’état d’observations, desquelles il ne nous est pas possible de fournir des interprétations fiables.

Nous avons récolté davantage de retours sur la première expérimentation, ce qui explique que les résultats concernant cette expérience sont très nettement plus développés que ceux concernant les deux suivantes, qui sont davantage des observations et des remarques que des résultats à proprement parler.

Les résultats que nous proposons dans les pages suivantes sont donc autant de pistes, qui reflètent le caractère exploratoire de la démarche, et démontrent en outre l’intérêt que présenterait sa formalisation sous une forme plus complète.

L’appartenance professionnelle de tous les participants au secteur muséal a eu une influence considérable sur les résultats obtenus, et notamment les discours recueillis. L’intellectualisation des discours sur les pratiques et les références à d’autres expériences menées dans d’autres musées ont été quasi-systématiques.

Interprétation des résultats

Première expérimentation : l’exploration sensible

Comme souligné précédemment, les “rôles” attribués non pas été respectés, mais dans la plupart des cas il semble que l’expérience ait donné lieu à un dialogue entre les membres du binôme. Les notions de partage et d’échange apparaissent comme centrales, montrant l’enjeu de sociabilité d’une visite, et le besoin de partager ses émotions. Les termes de “plaisir” et “rire” (“on s’est pas mal amusés !”) sont par ailleurs particulièrement ressortis du recueil des impressions à l’issue de l’expérimentation.

Le plan du musée n’a d’ailleurs pas non plus été forcément respecté. Pour la plupart des émotions évoquées, elles peuvent s’appliquer à l’ensemble du musée. Les émotions ne semblent pas associées à des espaces du musées, mais plutôt à des moments de la visite. Par exemple, des “éléments perturbateurs” comme le fait de croiser un groupe bruyant, va générer une réaction émotionnelle particulière. Des éléments plus généraux type “c’est beau”, “c’est agréable” sont davantage associés à l’ambiance générale qu’à un espace ou une œuvre en particulier. Nous supposons que la rampe peut faire exception à cette conclusion, car elle se distingue très nettement des autres espaces du musée.

Les remarques et les émotions ajoutées à la main ont permis de faire émerger différents niveaux de l’expérience de visite, différentes échelles, à travers la notion de confort : confort physique / confort cognitif / confort éthique. On distingue les émotions liées aux objets des émotions liées au lieu, au dispositif muséal.

Le fait d’entrer dans le musée dans ce cadre d’expérimentation a permis à plusieurs participants de se sentir “libérés” de contraintes habituellement ressenties dans les visites de musées, et en premier lieu de l’injonction à l’apprentissage et à la compréhension de l’exposition. Une des participantes déclare : “il est rare pour moi d’oublier la fonction didactique d’une exposition ou encore de décentrer mon regard de l’œuvre.”

Ici, le fait d’être libérés de l’obligation tacite de lire les cartels a par exemple été relevé comme un élément positif de l’expérience :

“on s’est senties soulagées de ne pas avoir à lire les cartels, de ne pas avoir à comprendre, ou à suivre un sens de visite.”

Cela suppose donc que le visiteur incorpore des attentes supposées quant à la visite de musée qui, si elles peuvent faire parfois l’effet d’un cadre rassurant car familier, peuvent aussi apparaître comme une pression à laquelle les visiteurs se sentent soumis et qui impacte négativement certains pans de la visite (ici celui du plaisir émotionnel, écrasé par celui – vécu comme une injonction – de plaisir ou découverte cognitive).

L’expérimentation a permis à certaines personnes de découvrir ou redécouvrir une nouvelle façon d’entrer en relation avec les collections, plus spontanée, plus intime, en « se laissant porter ». Le terme de “voyage sensitif” a d’ailleurs été employé, et les propos recueillis ont plusieurs fois insisté sur l’aspect émotionnel : * “On a eu comme ça toute une palette émotionnelle qui s’est déployée.”*

L’expérimentation en plus de libérer la façon de “rencontrer” le musée, de changer les intentions qui précèdent une visite, a permis aussi de modifier des modalités de visite, en ayant un impact physique réel : un des binôme a pointer le ralentissement du rythme de marche qui s’est automatiquement installé, changeant leur perception de l’espace. Cela a été ressenti positivement.

Les objets :

L’esthétisme et la “force évocatrice” des objets semblent largement dominer les sensations recueillies à leur sujet. Libérés de l’injonction à produire un discours savant sur les objets, le plaisir de connaître ou de reconnaître les œuvres a été évoqué pour lui-même.

La scénographie :

La pénombre est souvent évoquée, mais est interprétée différemment selon les personnes : pour certains elle est un confort et permet une intimité, pour d’autres elle engendre une sensation d’étouffement.

Le cheminement, le sens de visite, n’apparaît jamais comme évident. Pour autant, cela ne semble pas nécessairement problématique, particulièrement dans le contexte d’une visite “libérée” comme celle-ci. Les groupes ont plutôt tendance à s’en amuser (“On a fait le parcours trois fois sans jamais voir les mêmes choses !”) et, si la sensation d’être perdu est exprimée, elle est associée au fait d’avoir un plan, mais n’est pas vécu comme négative. Le plan n’est donc peut-être pas approprié à ce type d’expérimentation, car il ramène à une dimension très réfléchie de l’expérience de visite, qui devrait s’ancrer dans un parcours pré-établi et pré-pensé par la scénographie ?

Les autres visiteurs :

Les interactions avec les autres visiteurs constituent aussi un point sur lequel les discours divergent. Pour certains, les groupes croisés pendant la visite ont été une source d’inconfort. D’autres n’ont pas prêté attention (“j’ai l’impression qu’on n’a croisé personne !”). Aucun en revanche n’a présenté cet élément comme un point positif de la visite.

Certains ont exprimé un malaise par rapport au principe même du musée. Ce malaise a été exprimé à travers divers éléments : la provenance des collections, les discours des guides et la scénographie. Ainsi, certains participants réagissent encore à ce « musée polémique » présentant un malaise qui revient à plusieurs moments dans la discussion. Certains décrivent des « artifices qui font un peu parc d’attractions ». Une autre participante ajoute : « je suis très mal à l’aise », et encore « toutes les œuvres sont exposées pareil ».

Deuxième expérimentation : voir et regarder

La deuxième expérience semble avoir fait l’unanimité : tous les participants parlent de cette expérience comme étant très amusante et ludique. Elle serait un très bon outil de médiation, permettrait de développer le sens de l’observation et de capter l’œuvre en profondeur.

En revanche, pour les raisons évoquées plus haut, elle n’a pas donné lieu à des résultats pertinents concernant l’expérience de visite ou le contenu des cartels, compte tenu du peu d’informations complémentaires dont nous disposons.

Troisième expérimentation : l’univers sonore du musée

La troisième expérience interroge le besoin de musique ou du moins d’une ambiance sonore dans le musée. Demander aux participants d’associer des morceaux de musique à une œuvre ou à une section du musée leur a permis de réfléchir sur la place de celle-ci dans les salles d’expositions. Pour cette expérience, les retours furent très diversifiés. Certains trouvent que l’ajout de musique est une expérience « super agréable » qui permet de se déconnecter du rapport analytique avec les œuvres. Selon eux, la musique plongerait le visiteur dans une ambiance où la place est laissée au ressenti émotionnel.

Certains ont également soulevé que la musique ne devait pas forcément être en parfaite adéquation avec les œuvres exposées et qu’au contraire, un morceau avec un décalage permettrait encore plus de se défaire du rapport analytique. D’autres participants préfèrent une musique en adéquation avec les œuvres, car celle-ci vient selon eux apporter des informations complémentaires, renseignant subtilement sur le contexte de provenance de l’objet. À l’opposé, d’autres participants ont exprimé que la musique donnait trop d’informations que l’œuvre se suffisait à elle-même.

ILLUSTRATION COSTUME

Conclusion

Cette visite a présenté un fort intérêt tant au niveau méthodologique que pour les pistes de réflexion qui en ont émergé, faisant notamment état d’une pluralité des registres de l’expérience. En effet, les expériences ont permis aux participants de prendre conscience et d’exprimer différents registres d’appréhension d’une exposition : cognitif, sensoriel, émotionnel. Il ressort en outre une prédominance globale du registre cognitif dans l’expérience de visite, qui a tendance à « écraser » d’autres modalités expérientielles, d’autres formes de rencontre avec le musée. Enfin, cela a nourri une mise en évidence des divers niveaux d’influence du dispositif muséal : la scénographie (à la fois l’ambiance générale du lieu et des éléments précis, cartels, éclairage, etc.), les objets en eux-mêmes, et le discours (via les guides, les cartels, mais aussi la scénographie).

Références et bibliographie:

SCHMITT, Daniel et AUBERT, Olivier. (2017).  “REMIND : une méthode pour comprendre la micro-dynamique de l’expérience des visiteurs de musées”. Revue des Interactions Humaines Médiatisées (RIHM) = Journal of Human Mediated Interactions, vol. 17, n°2, p.43-70.

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