Ecouter ou entendre ? Le son et le bruit dans l’exposition. Compte-rendu de la séance.

Fabry, Olivier / Uzlyte, Lina

[Image : François Pompon, Album: étude pour un ours; croquis avec mesures d’un buste (?); (carnet pris à l’envers), Paris, Musée d’Orsay, conservé au Musée du Louvre ]

La séance Ecouter ou entendre ? Le son et le bruit dans l’exposition du 27 février 2018 proposait à trois intervenants de réfléchir sur le rapport du visiteur au son dans l’exposition et aux différentes modalités d’exposition du son. Judith Dehail, docteure de l’Université Paris-Sorbonne avec une thèse consacrée aux musées de la musique, Yann Laville, co-directeur du Musée d’ethnographie de Neuchâtel et professeur d’ethnomusicologie à l’Université de Neuchâtel (CH), ainsi qu’Isabelle Martinez, médiatrice du Musée d’art moderne de la Ville de Paris étaient invités à présenter leurs points de vue.

L’approche sensorielle de l’exposition s’est installée incontestablement dans la pratique muséale. Dès lors nous questionnons la place du son, des odeurs, du goût et nous en connaissons de plus en plus les effets bénéfiques comme traumatiques. Que font nos oreilles dans l’exposition ? Comment exposer le son, le faire vivre et visiter ? En même temps nous sommes de plus en plus nombreux à passer notre temps libre au musée qui est aussi un environnement sonore particulier. Ce qu’on entend sous la pyramide du Louvre, ou dans le hall du musée d’Orsay peut fatiguer, énerver ou même chasser le visiteur. Comment se protéger du bruit et trouver les solutions adaptées à cet espace ?Trois intervenants qui sont confrontés à cette problématique tous les jours autant dans leurs travaux de recherche que in situ, dans les musées, partagent leur expérience.

Isabelle MARTINEZ, Musée d’Art moderne de la ville de Paris

(http://www.mam.paris.fr/fr/equipe)

Chargée de médiation culturelle au musée d’art moderne de la Ville de Paris et spécialisée en art contemporain grâce à sa formation initiale en histoire de l’art, elle complète son cursus en suivant plusieurs modules de formation en art thérapie. Elle est parallèlement devenue professeure de wutao®, un art énergétique accessible à tous. Ce parcours lui permet de mettre en place en 2013 le pôle « Bien être au musée » au Musée d’Art moderne de la Ville de Paris. Elle y anime des ateliers et des visites basées sur le sensoriel: « contempler » et les « Slow visites ». Ces activités sont ouvertes à tout public (enfants, parents et bébés, adultes, personnes en situation de handicap, jeunes en difficultés…). À travers sa propre association « Mouv’arts » , elle affine sa méthode pédagogique pour aller dans la perception des œuvres et favoriser l’acte créatif dans un lâcher prise. Elle poursuit actuellement sa démarche et propose des visites sensorielles pour les enfants âgés de 1 à 3 ans dans des centres d’art contemporain.

L’écoute et le concept du « bien-être au musée »

Ce concept se concrétise par un espace où nous proposons d’aborder les œuvres d’une façon plutôt corporelle pour ouvrir les ressentis des visiteurs. Cette approche des œuvres est axée sur l’écoute intérieure dans un lieu souvent chargé de bruit. En effet, le musée est trop souvent bruyant, ce qui génère une source de stress pour le visiteur. Ainsi, cette approche permet de se concentrer sur nos perceptions fines et subtiles face à une œuvre, mais il faut d’abord savoir s’extraire de ce bruit.Dans le musée, nous abordons généralement les œuvres avec un regard analytique et mental. Nous sommes alors parties de cette idée en nous demandant comment relaxer les gens, changer leur regard, et améliorer leur bien-être au musée. Ici la notion de plaisir est très importante.Dans nos activités développées au MAM, on passe d’abord par une écoute ciblée de ses perceptions. Il faut donc être à l’écoute de ses sensations et de ses perceptions devant l’œuvre. Ensuite, l’écoute devient sélective et établit le lien entre son regard intérieur et son regard extérieur.

Mais qu’est-ce que ces activités apportent au musée ? Elles apportent un accès aux savoirs, mais d’une façon très particulière et participative. C’est la personne elle-même qui va faire le tri, qui va susciter le débat et poser des interrogations. Là, on arrive à la notion de partage. Dans ces activités, je vais partager ce que j’ai vu, ressenti, perçu avec les autres participants.Ainsi, nous nous rendons compte que notre regard est aussi une projection ou un témoignage de nos ressentis et de nos projections ou une projection de ce que l’œuvre va nous donner, ce qu’elle va nous envoyer comme mémoire individuelle et collective.L’écoute de ces différents témoignages ouvre l’esprit à une compréhension globale de l’œuvre. Nous y observons plusieurs formes de regard :

Mental et analytique (sujet aux projections)

Le regard beaucoup plus ciblé sur le sensoriel et les perceptions

Le regard contemplatif.

Exemples : Les bébés visites : la particularité de ces visites c’est que les parents sont très axés sur leurs bébés. Ils sont plus à l’écoute du rythme du bébé que de la conférence. Donc pendant nos visites il y a des moments de relaxation, de contemplation et de déambulation. C’est une visite au « musée de bébé ». Une place importante est réservée à la voix, car la guidance face à l’œuvre va s’effectuer par ce biais. Elle va stimuler l’écoute intérieure. Nous pouvons créer des espaces à l’aide de notre voix (intérieur, extérieur, dynamique, statique…) Cela décloisonne aussi la posture de conférencier qui est dans le savoir, face à un public qui ne le détient pas. Donc c’est une connaissance qui n’est pas donnée mais qui va être construite par le participant lui-même.

Regardez l’interview de Isabelle Martinez : https://www.youtube.com/watch?v=GdhtyXUcMgM

Judith DEHAIL, docteure en Sciences de l’Information et de la Communication à l’Université Paris-Sorbonne et au Centre Marc Bloch, Berlin.

Judith a étudié la musicologie à l’Université de Bordeaux III et à l’University of California, Berkeley. Master en muséologie de l’Université de Lyon III et de l’École Normale Supérieure de Lyon. Chargée de recherche dans le cadre du projet « Spectacle en ligne(s) », et dans celui d’un projet de recherche sur les lecteurs et lectrices du Haut-de-Jardin de la Bibliothèque nationale de France (site François-Mitterrand) à l’Université Paris-Sorbonne. Judith s’intéresse à l’exposition de la musique et sur les questions que cela peut soulever pour l’institution muséale, notamment concernant la hiérarchie des sens qui s’opère au musée. Elle étudie la construction historique des normes de visite au musée, et la place réservée à l’écoute et au toucher dans les expositions.

La construction historique d’œuvre et des visiteurs silencieux

Les tentatives d’exposer et de muséaliser la musique sont multiples. L’exposition des instruments de la musique en est une. Autrement, ce sont les traces de la musique, les objets qu’elle a jetés devant elle du fait de son immatérialité. Mon enquête doctorale pointe une frustration des visiteurs de ne pas pouvoir toucher les instruments exposés et de ne pas pouvoir les faire sonner. Les résultats récoltés ont constitué deux cas d’étude en Allemagne au Musée Grassi d’ethnologie (https://www.skd.museum/fr/visite/) et le musée de la musique à Paris (https://philharmoniedeparis.fr/fr/musee-de-la-musique).

Certains visiteurs transgressaient les normes muséales pour aller toucher les instruments exposés. À partir de ce geste, une question se pose : de quelle manière ce sentiment des visiteurs éclairait-il des normes sensorielles qui définissent la façon dont les savoirs (les œuvres, les objets) sont présentés au musée et comment ces normes déterminent la façon dont il est attendu que ces œuvres soient appréhendées par les visiteurs ?

Avant d’aller plus loin il faut comprendre quels processus ont permis à des instruments de musique de devenir des objets de musée qu’il est interdit de toucher. Cette transformation de l’objet inscrit dans le concret de la vie (Serge Chaumier) en un objet « défonctionnalisé » pour acquérir dans une exposition une fonction symbolique. Ceci est largement étudié de nos jours. Dans mon cas, je l’avais problématisé au travers de trois fonctions principales du musée que sont la collection, la conservation/restauration et l’exposition.

L’organologie moderne (la science des instruments de musique) telle qu’elle se développe au tournant du XX siècle au musée se développe par le biais des conservateurs qui essaient d’établir un ordre dans les collections des instruments de musique. Ils le font en élaborant une classification universelle. Cette classification « des matériaux vibrants » va permettre d’articuler les instruments- objets du monde entier qui sont conservés dans les collections, et elle va le faire selon la pensée qui caractérise le musée à cette époque, c’est-à-dire une pensée de montrer un progrès, une évolution du sauvage au civilisé qui suit la théorie de Darwin.

A cause de cette classification nous observons une évacuation de toute donnée musicale ou culturelle des instruments. En ce qui concerne la restauration, le son des instruments disparaît en réalité progressivement au musée. Ainsi, en 1960 au sein de l’ICOM, se forme une instance dédiée aux instruments de musique : le CIMCIM, Comité international pour les musées et collections d’instruments et de musique. Dès les premières réunions du CIMCIM, l’un des objectifs prioritaires va être d’élaborer un code déontologique spécifique pour la restauration des instruments de musique. L’instrument n’est plus le moyen pour accéder à la musique authentique du passé mais un document qui cristallise ce passé.

Dès lors, les instruments ne seront plus joués. Dans les années 80, avec la Nouvelle muséologie, l’instrument est replacé dans son environnement culturel. On s’aperçoit que de telle manière l’instrument transformé en objet de musée est devenu silencieux. Les gestes transgressifs des visiteurs mettent en évidence cette transformation en la remettant en cause et en menaçant la distance à l’œuvre qui est une règle implicite de la visite muséale.Cette distance à l’œuvre de la part des visiteurs a son histoire et pose les questions suivantes : Comment la hiérarchie des sens sur laquelle se fondent les visites muséales s’est elle construite dans l’histoire ? Comment le sens de la vue est établi et comment le musée participe à instaurer un rapport visuel au détriment des autres sens ? En se posant ces questions, on arrive à un constat : les visiteurs apprennent à aiguiser leur regard tout en gardant un corps impassible. Ils apprennent un habitus corporel particulier qui bientôt est considéré comme évident. L’ouïe, qui est deuxième sens après la vue, ne trouve pas sa place juste au musée et on veille encore pour que la musique ne vienne pas surtout déranger la visite classique du musée.

Certains dispositifs pourraient permettre de prendre en compte autre chose que le regard des visiteurs. On pense par exemple aux dispositifs « Touchez la musique», mais aujourd’hui, ces dispositifs, sont trop souvent des ajouts qui ne doivent pas perturber le reste de la visite du musée.

Regardez l’interview de Judith Dehail : https://www.youtube.com/watch?v=Wk_GTmwW52w

Yann LAVILLE, Musée d’ethnographie de Neuchâtel

Yann Laville est conservateur-adjoint au Musée d’ethnographie de Neuchâtel, chargé d’enseignement en ethnomusicologie à l’Université de Neuchâtel et responsable du nouveau Master en ethnomusicologie des Universités de Genève et Neuchâtel. http://www.men.ch.

Le musée d’ethnographie de Neuchâtel a été fondé en 1904, sur un paradigme ethnographiquement classique ; à l’origine il s’agissait de collecter, étudier et exposer des objets qui venaient des quatre coins de la planète. Aujourd’hui le musée possède environ 50 000 objets, ce qui fait que c’est un musée d’une moyenne envergure dans une ville, elle aussi, d’une moyenne envergure. Le musée est plutôt connu non pas pour sa collection, mais pour sa politique d’exposition. Elle reste pourtant peu évaluée, malgré les oppositions entre les conservateurs qui assuraient la direction.

Dans les années 50 Jean Gabus, conservateur qui dirige le musée, mène des expériences pionnières de l’exposition du son. Il s’agit de la technologie qui permet de diffuser le son dans l’espace de l’exposition et d’allumer dans les vitrines les guides automatisés. Il est à noter qu’on est extrêmement tôt dans l’exploitation de ce type de matériaux.

A l’époque à Neuchâtel, grâce à une synergie locale et à une association de Jean Gabus avec Stéphane Kudelsky, ingénieur et inventeur d’un appareil qui a révolutionné l’industrie audiovisuelle. Il s’agit d’un des premiers appareils à bande de grande qualité audio qui serait portable et synchronisable avec des sources externes, notamment des films. Il permetait par des signaux électriques de déclencher les séquences. L’idée était d’offrir aux visiteurs une expérience multi sensorielle allant au-delà de la vue, au-delà des dispositifs du musée classique. On appelle ceci un « musée dynamique », c’est un musée spectacle en opposition aux vitrines dans le sens canonique à ce moment-là.

Ainsi entre le milieu des années 50 et le milieu des années 60, toutes les expositions (plus d’une dizaine) seront sonorisées à Neuchâtel, même si on restait dans le soulignement du son. Finalement, il a été utilisé comme un complément pour illustrer des thématiques géoethnographiques comme ce type d’institution produisait. On croit que ceci crédibilise la mise en scène et qu’elle va permettre aux visiteurs une sorte de voyage imaginaire ; de s’immerger dans les cultures qui leur paraissent relativement lointaines et abstraites.

Le directeur suivant, Jacques HAINARD (entre 1980 et 2000), rejette cette approche, car cela ne questionne pas vraiment les choix et les rapports de force qui sous-tendent tout exercice de mise en scène (qui a enregistré et dans quel contexte, qui a fait les archives, qui a fait les choix, qui a fait la mise en scène ? – tous ces points ne sont pas abordés dans les dispositifs conçus par Jean Gabus). Il faut tenir compte du fait que les technologies à l’époque ne sont pas conçues pour durer toute la journée et être manipulées par des centaines de visiteurs… La sonorisation est vue comme une gêne face aux dispositifs d’expositions. Mais cela ne veut pas dire que personne ne réfléchit plus à la mise en scène de la musique.

En 1997, une exposition invite à voir la musique et non pas à l’entendre. Ici, la musique est envisagée comme le sujet de réflexion et d’exposition centrale. Il n’est pas forcement abordé à travers le son, mais à travers les objets de collection, des images, des discours. C’est comme un enjeu de la société avec les certains thèmes transversaux et transhistoriques pour créer des rapports entre les différentes périodes (telle que la structure de la musique, entre la musique et le sacré, entre la musique et l’identité, entre la musique et le commerce, la musique et le pouvoir). On essaye de créer du lien entre le son, les objets et les images.

Il est intéressant de noter que les morceaux restent pré choisis par les conservateurs spécialistes en ethnomusicologie, mais l’exécution est confiée aux artistes qui sont externes au musée. C’est une sorte de carte blanche pour reconfigurer ces sources sonores. Aujourd’hui, si nous utilisons le son, cela doit contribuer à développer les problématiques d’exposition et contribuer à la compréhension et la scénographie.

Exposer le son, c’est un débat d’arrière-garde. Tous les dispositifs numériques tendent à combiner du son et de l’image, on est plutôt dans les contenus audiovisuels qui sont complexes. La volonté de combiner des objets, la photographie et surtout le texte qui reste un de nos outils fondamentaux auquel on n’a pas renoncé.

Exemples : Exposition Bruits (2010) un travail sur les modalités de la mise en exposition du son :

Consacrée au bruit, au son, à la parole et à la musique, cette exposition est le premier volet d’un triple projet autour du patrimoine immatériel, programmé sur plusieurs années par le musée d’ethnographie de Neuchâtel. En 2010, il y avait un grand débat sur les inventaires du patrimoine culturel immatériel suscité par l’UNESCO. Le but de l’exercice était de rappeler que ce questionnement sur l’immatériel n’était pas nouveau. Il a accompagné toute l’histoire de l’ethnomusicologie qui s’est développée entre la fin du XIX et le XX siècles sur l’usage des technologies, l’enregistrement sonore à partir de l’invention du phonographe par Thomas Edison.

Cette réflexion sur le matériel a abouti sur un paradoxe de la production abondante de traces matérielles, conservées aujourd’hui sous une forme d’archives.Une des pistes suivies dans l’exposition c’est que n’importe quel type de son étudié peut faire l’objet d’interrogations scientifique, documentaire, patrimoniale, et selon certaines modalités basculer dans la registre de la musique. Le bruit peut être vu comme le moyen de faire exploser des codes et inventer des nouvelles formes de la narration musicale.Nous avons voulu exposer quelques mythes autour des moyens dont se dotent les scientifiques pour étudier la vie sonore, avec souvent la découverte de quelque chose qui existe depuis très longtemps.

L’idée qu’il faut étudier rapidement car tout va disparaître et qu’il faut faire aussi vite en matière de conservation, d’étude, d’enregistrement persiste. Tout ça c’est pour arriver aux réserves et exposer ce que l’ethnomusicologue américain John Vallier (2010) appelle : Archival Ennui [ennuie archivistique] avec un questionnement : comment sortir les objets des archives pour qu’ils retrouvent leurs visiteurs ?Un naufrage d’un navire patrimonial Nautilus, siphonné par des pirates des temps modernes est une métaphore développée tout au long de cette exposition. Cela renvoie à l’idée que les archives ont un sens, elles ont un intérêt historique, elles contiennent souvent les musiques rares et intéressantes… Mais pour en faire quelque chose il faut des « brokers » des passeurs, souvent des musiciens qui parviennent à démontrer des éléments mieux que les archivistes chargés de la conservation. Ces acteurs du patrimoine parvenaient à intéresser le public, la jeune génération, d’une manière plus forte que les enseignants de la musique, les spécialistes du musée et les folkloristes. C’est un cas intéressant dans la perspective ethnomusicologique.

Regardez l’interview de Yann Laville : https://www.youtube.com/watch?v=mTpo2KFyBEw&t=7s

Références et bibliographie:

CHAROY, Pol et la collaboration de LHUILLIER, Delphine. (2011). Wutao®, pratiquer l’écologie corporelle. Éditions Le Courrier du Livre.

DEPAULE, Jean-Charles. (2012). « Marc-Olivier GONSETH et al. : Bruits – Echos du patrimoine culturel immatériel », Cahiers d’ethnomusicologie [En ligne], 25, consulté le 24 février 2018. URL : http://journals.openedition.org/ethnomusicologie/1906

MERLEAU-PONTY, Maurice. (1945). Phénoménologie de la perception, Gallimard, Paris, 532 p.

RYCKMANS, P. « Les propos sur la peinture de Shi Tao – Traduction et commentaire » in Arts Asiatiques, 1966, n° 14, pp. 79-150.

WOBMANN-RICHARD, F. « Bruits. Exposition du Musée d’ethnographie de Neuchâtel », Volume ! [En ligne], 8 : 1 | 2011, consulté le 05 mars 2018.[http://journals.openedition.org/volume/1211 ; http://www.expo-bruits.ch/)