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L’art contemporain au-delà de ses musées.

[Photographie :Anonyme, Intérieur de l’opéra, Musée Carnavalet, Histoire de Paris. Collections en ligne de Paris Musées]

Cet article accompagne la série de quatre vidéos L’art contemporain au-delà de ses musées. Cette série fut réalisée dans le cadre du cycle 1 de l’année 2019-2020 de l’association Mêtis portant sur l’art contemporain et ses musées. Ces vidéos et l’article qui les accompagnent viennent compléter les échanges et les discussions qui ont eu lieu lors des quatre rencontres muséo de ce cycle.

« Un musée dont les conservateurs, dont le directeur ne s’intéressent pas à l’art contemporain est un musée qui meurt. » (Loyrette, 2003, cité dans Lemieux, 2015)

Si cette première amorce se veut provocatrice, elle ne peut qu’ouvrir la réflexion sur la présence de l’art contemporain dans des musées qui ne lui seraient pas, selon un traditionnel cloisonnement disciplinaire, destinés. Prononcée en 2003 par Henri Loyrette, directeur du Musée du Louvre entre 2001 et 2013, cette citation précède une politique d’ouverture à l’art contemporain que le musée mènera entre 2004 et 2014 (Lemieux, 2015). La création actuelle est alors invitée, grâce aux expositions Contrepoints, à réfléchir et à entrer en dialogue avec les collections du musée. En France, cette confrontation entre modernes et anciens, entre œuvres du passé et œuvres contemporaines se poursuit dans des démarches similaires telles que les expositions Correspondances du Musée d’Orsay qui « donn(ent) à voir les collections du musée d’Orsay à travers le regard d’artistes contemporains »(Musée d’Orsay).

L’art contemporain ne vient pas que s’introduire dans les musées de beaux-arts qui ne seront pas, ici, notre seul intérêt; les monuments historiques, les musées de société, les musées d’ethnographie ne sont pas épargnés. Les oeuvres d’art contemporain s’y introduisent alors pour des raisons variées que nous tenterons de comprendre.

Que peut apporter la confrontation entre des œuvres d’art contemporain et d’autres objets? Que permet cet art dans des musées qui ne lui sont pas consacrés? Nous avons posé ces questions à quatre intervenants : Marie-Luz Ceva-Mériaux qui revient sur son expérience à l’Historial de la Grande Guerre, Emmanuel Delbouis sur l’exposition Wiley rencontre David au Château de Malmaison, Grégoire Mayor codirecteur du musée d’ethnographie de Neuchâtel et Jean-Hubert Martin qui, par son expérience de commissaire d’exposition, a rencontré à maintes reprises ces questionnements. Leurs réponses — disponibles en vidéo dans la série qui accompagne ce texte — nous renseignent davantage sur les usages de l’art contemporain et ses limites.

Que ce soit pour réactualiser le passé ou encore pour en faire la critique, pour faire dialoguer œuvres et objets ou multiplier les regards sur ceux-ci, utilisés comme outil de médiation ou outil de marketing, l’art contemporain s’exporte de ses musées pour des raisons variées que nous tenterons de comprendre ici.

De la continuité à la rupture : un dialogue entre passé et présent

Dans les divers musées à valeur historique, qu’ils soient liés à l’histoire des arts ou des sociétés humaines, l’art contemporain apparait paradoxalement comme une façon d’établir une continuité avec le passé ou d’établir une rupture critique avec celui-ci.

L’idée d’exposer de l’art contemporain par souci de cohérence historique et de continuité avec le passé est particulièrement perceptible dans les musées et monuments liés à l’histoire. Comme archétypes de ces lieux, le Musée du Louvre et le château de Versailles en sont de bons exemples. L’art contemporain, pour ces institutions, n’apparait pas comme un élément anodin et surprenant, mais bien comme un élément en parfaite adéquation avec ces lieux comme en témoigne la page dédiée à cet art du Château de Versailles : « Aujourd’hui, comme au temps de Louis XIV, Versailles est un lieu de création contemporaine. ». Dans la même idée, Marie-Laure Bernadac, chargée de l’art contemporain au Louvre, déclare que « depuis toujours, le Louvre a travaillé avec des artistes vivants » (2011). C’est donc parce que ces lieux auraient toujours favorisé la création actuelle que celle-ci s’y intègre tout naturellement. Le lien établi avec le passé est alors de l’ordre de la continuité et de la cohérence.

Dans une approche assez similaire, d’autres lieux tentent de réactualiser le passé afin d’en montrer la pertinence contemporaine. À l’Historial de la Grande Guerre, par la confrontation des photographies de la première guerre mondiale avec des œuvres d’artistes vivants au sujet de la guerre du Golfe dans l’exposition War in the Gulf, Marie-Luz Ceva montre que la Grande Guerre est toujours d’actualité et que la compréhension de son histoire peut entrer en dialogue avec celle d’autres évènements plus contemporains. Le dialogue induit alors par la confrontation d’objets du passé et d’objets du présent devient élément essentiel pour comprendre l’apport de l’art contemporain dans les autres musées.

 

Historial de la Grande Guerre. (2008). War in The Gulf (Affiche d’exposition)

Toutefois, si celui-ci tend à réactualiser le passé, le dialogue peut aussi se montrer critique envers ce dernier. Julie Bawin nous le révèle notamment lorsqu’elle écrit :

« la programmation d’expositions d’art contemporain est progressivement devenue le moyen par lequel nombre d’institutions ont tenté de témoigner d’un engagement critique à l’égard de leur histoire et de leur raison d’être » (Bawin, 2018).

L’art contemporain vient donc établir une rupture critique avec le passé. Ceci est particulièrement vrai pour les musées dont la fondation s’inscrit dans un contexte questionnable aujourd’hui. On peut citer les musées d’ethnographie, dont la crise liée au contexte colonial ne peut qu’encourager la remise en question de leurs fondements. Ceci explique que, pour ces musées, il soit « devenu commun de faire intervenir des artistes jouant le rôle de la conscience postcoloniale en démontant les techniques de collecte, d’archivage et d’exposition » (Vincent, 2015). Il s’agit alors tant de construire un discours critique sur les fonctions et l’histoire même des musées que sur les portraits, les histoires, les personnages qu’ils abritent. Cette dimension critique est notamment soulevée lorsque, lors de l’exposition Wiley rencontre David, Emmanuel Delbouis fait cohabiter le portrait de Napoléon Bonaparte franchissant le Grand-Saint-Bernard, avec l’œuvre de Wiley où la figure blanche et coloniale de Napoléon est remplacée par celle d’un Africain-Américain. Pour reprendre les termes d’Emmanuel Delbouis, il s’agit d’une des multiples manières de critiquer les figures du pouvoir et de « passer finalement, à une figure post-moderne de Napoléon ».

 

Illustration de gauche: David, J.-L. (1801). Bonaparte franchissant le Grand-Saint-Bernard (Portrait équestre). Musée national du château de Malmaison, Rueil-Malmaison, France. Illustration de droite: Wiley, K. (2005). Napoleon Leading the Army over the Alps. Brooklyn museum, New-York, États-Unis.

 

La subjectivité de l’artiste : un regard, sujet à débat?

Ce dialogue, qu’il soit en continuité ou en rupture avec le passé, n’est finalement rendu possible que parce que:

« (l)es artistes nous montrent le lien qui existe entre le passé et le présent, ce qui permet de redécouvrir les collections, de réactiver notre regard. Ils amènent avec eux leur regard artistique. » (Bernadac, cité dans Douaire, 2011).

C’est alors en exposant la subjectivité, l’expérience et les recherches d’un artiste sur les collections ou l’exposition d’un musée que l’on peut regarder le musée autrement. Cette notion de relecture, de réécriture et de multiplication des regards sur les institutions et leurs contenus apparait, sous de différentes formes dans le discours des quatre interrogés. Olivia Guiragossian le révèle d’ailleurs dans son mémoire:

« Parmi les dispositifs de présentation de l’immatériel, certains ont un statut particulier, opérant des va-et-vient incessants entre l’objet et son discours. Du fait de leur nature hybride, ils forment des cas originaux, issus de logiques et de problématiques revisitées, qui témoignent de la volonté des expositions d’être des lieux valorisant la multiplicité des regards. » (2014, p.126).

L’objet apparait alors comme porteur d’un discours qui encouragerait la multiplication des regards. D’une manière analogue, Diane Antille conçoit cet apport comme suit : « (l)’art contemporain agit parfois à la manière de points d’interrogation en ouverture d’une conclusion » (2019, p.7).

L’art contemporain nous apparait donc, ce que confirme Marie-Luz Ceva, comme un outil de médiation créateur de débat et de remise en question. En effet, une fois les questions soulevées par les œuvres, les institutions invitent les publics à s’en emparer et à débattre des relectures proposées par les artistes. Pour reprendre l’exemple de l’exposition Wiley rencontre David, la confrontation des deux portraits devient un prétexte pour l’organisation de différentes tables rondes et de performances permettant de réfléchir, entre autres, sur les groupes minorés dans l’histoire de l’art. Ainsi, « les interventions des artistes dans les musées ont poussé les conservateurs à être plus responsables et engagés, facilitant des dialogues actifs avec les communautés au sein d’histoires contestées » (Vincent, 2015). Le regard subjectif de l’artiste devient, dès lors, l’occasion de créer un réel débat sur des sujets contemporains entre artistes, institutions et publics.

Néanmoins, cette propriété semble, ne pas être propre à l’art contemporain. En effet comme le révèle Marie-Laure Bernadac, la contribution des artistes « s’ajoute à celle des historiens et des scientifiques » (Bernadac, cité dans Douaire, 2011). Pour Grégoire Mayor, si l’art contemporain apporte effectivement un regard artistique sur des sujets de société il s’agit simplement « d’une couche de sens supplémentaire ». L’art des artistes vivants ne serait alors peut-être qu’un moyen parmi tant d’autres de diversifier le regard et le discours au musée, par le musée et sur le musée.

Un lien fragile avec le public

L’utilisation de l’art contemporain comme moyen d’attirer les publics dans une exposition ou dans une collection permanente est aussi un élément qui revient régulièrement dans les propos des interrogés. On le retrouve notamment dans la vidéo de Marie-Luz Ceva, d’Emmanuel Delbouis, pour le jeune public et les publics éloignés et de Jean-Hubert Martin, pour qui, cet argument est fréquemment utilisé par les conservateurs des musées.

Cette création de lien avec le public semble être mise au conditionnel et, alors, rencontrer l’une des limites de l’apport de l’art contemporain. En effet, les œuvres sélectionnées doivent être en cohérence avec le musée pour que le lien puisse s’établir. Comme le mentionne Emmanuel Delbouis dans sa vidéo « il ne s’agit pas de placer n’importe quelle œuvre d’art contemporain dans n’importe quel musée ». La multiplication de cette approche curatoriale spécifique, décrite comme « la cerise sur le gâteau » par Jean-Hubert Martin, pourrait alors être la conséquence d’un effet de mode et de tendance marketing pour attirer le public entrainant alors quelques dérives.

En effet, le manque de cohérence peut provoquer l’inverse de l’effet escompté en créant chez le public une certaine méfiance envers les œuvres exposées, surtout vis-à-vis d’un art contemporain qui, rappelons-le, entraine beaucoup de difficulté dans son appréhension et est souvent caractérisé par son élitisme (Antille, 2019). Si cette difficulté peut être palliée par divers outils de médiations, l’art contemporain peut toutefois susciter des réactions vives de rejet de la part du public. En revenant sur l’exemple du Château de Versailles où l’art contemporain était, selon l’institution, tout à fait cohérent avec l’histoire et les fondements du château, on s’aperçoit que cette pensée n’est pas partagée par tous les publics. Les chercheuses Virginie de Barnier et Joëlle Lagier expriment bien ces résistances dans leur article « La résistance à l’art contemporain : des attitudes et représentations des publics aux implications marketing » (Barnier et Lagier, 2012) où elles reviennent entre autres sur les pétitions « Versailles mon amour » et celle « contre les manifestations dégradantes du château de Versailles ». Ces deux pétitions, qui s’opposaient à la présence des œuvres de Murakami au Château, ont recueilli respectivement 6 000 et 10 000 signatures. Cette méfiance est également explorée par l’auteur du Blog Le Louvre pour tous. Pour ce dernier, les œuvres actuelles apparaitraient pour certains publics comme des « pollutions modernes » qui viendraient rompre complètement l’immersion dans l’univers du Château de Versailles (Hasquenoph, 2011). Pour faire bref, l’apport de l’art contemporain ne peut être le vecteur de création de liens avec les publics que s’il respecte certaines conditions telles que la cohérence avec le lieu hôte et la mise en place de médiations adaptées.

Vue de l’exposition Murakami- Versailles au Château de Versailles, France, Potographie par A. Hepp (2010).

En définitive, les apports de l’art contemporain dans les musées qui ne lui sont pas consacrés sont soumis à plusieurs limites et contraintes qui pourraient, si elles ne sont pas prises en considération, provoquer une certaine méfiance de la part du public. Le regard de l’artiste qu’il soit dans une posture de continuité ou dans une posture critique envers les institutions, ne peut que révéler et ouvrir des débats et multiplier les regards, lectures et de relectures sur les institutions culturelles et patrimoniales. Toutefois, cette création peut être engendrée par des éléments d’autres disciplines du savoir. L’art contemporain semble alors entamer une réflexion interdisciplinaire sur le musée que l’on ne peut que souhaiter voir se poursuivre.  

Pour aller plus loin

Consultez les vidéos mentionnées sur notre chaîne Youtube.

Institut national du patrimoine & centre de recherche du château de Versailles. (2010, 7 octobre). Exposer l’art contemporain dans les monuments historiques (Retransmission audio du colloque).

DELBOUIS, E. et Élodie V. (2019). Wiler rencontre David (Catalogue d’exposition). Musée national du château de Malmaison.

CEVA, M.-L. (2004). « L’art contemporain demande-t-il de nouvelles formes de médiation ? ». Cultures&musées, (3), 69-96.

Bibliographie

ANTILLE, D. (2019). « Pour un musée Polyphonique ». Dans D.Antille (éd.), Retour à l’objet, fin du musée disciplinaire ?. Peter Lang.

Bawin, J. (2018). « L’artiste contemporain dans les musées d’ethnographie ou la «promesse» d’un commissariat engagé ». RACAR : Revue d’art canadienne, 43(2), 48–56.

BERNADAC, M.-L. (2011). L’art contemporain au Musée du Louvre (Vidéo). Questions d’enfants, Musée du Louvre.

Château de Versailles. L’art contemporain à Versailles (Page web).

DE BARNIER, V. et LAGIER, J. (2012). « La résistance à l’art contemporain : des attitudes et représentations des publics aux implications marketing ». Marketing de l’art, (68).

DOUAIRE, P.-É. (2011, 16 février). « Art interview : Marie-Laure Bernada« . ParisArt.

GUIRAGOSSIAN, O. (2014). Exposer les sujets de société. L’immatériel comme extension du champ de l’exposition (Mémoire de maîtrise, École du Louvre).

HASQUENOPH B. (2011, 29 juin). « Versailles et art contemporain, dommages et intérêts ». Louvre pour tous.

LEMIEUX, A. (2015). « Les artistes contemporains au musée du Louvre : méthodes de transmission du processus créatif en regard des collections ». Muséologies, 8(1), 173–188.

Musée d’Orsay, Correspondances (page web).

VINCENT C. (2015). « Réinventer le musée : interactions et expérimentations ». Perspectives : actualité en histoire de l’art, (1),199-206.

 

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