Doyen, Audrey

[Image: Marble statue of Aphrodite crouching and arranging her hair, 1er ou 2e siècle, New-York, The MET]

Grâce aux théories d’économie de la culture et aux théories de la valeur(1), nous savons aujourd’hui que la valeur d’un objet relève non uniquement de ses qualités intrinsèques (coût des matériaux, de la production, etc.), mais bien d’éléments extérieurs à cet objet. Cette théorie s’applique aux marchés actuels, mais est aussi valable historiquement(2).

Dans cet article, j’aimerais exposer brièvement comment le contexte économique et politique peut influencer ces valeurs, en prenant l’exemple de l’art africain et océanien. Dans un premier temps, je reviendrai sur la situation particulière de ce type d’objets, dans les musées et sur le marché de l’art aujourd’hui, puis, je montrerai les implications géopolitiques qui pèsent sur la fixation de la valeur des objets africains et océaniens, en prenant en exemple des ventes aux enchères de ces dernières années ainsi que des expositions de musées. Finalement, il s’agira de comprendre en quoi la fixation du prix d’un objet est importante pour les musées concernés.

Situation actuelle et problématique du musée d’ethnographie

Les musées d’ethnographie et le marché de l’art africain et océanien ont connu des changements considérables ces dernières années : refonte générale des musées en Europe, débat sur la création du Musée du quai Branly à Paris, inflation du marché depuis les années 80, etc.

Situation du musées d’ethnographie aujourd’hui

Pour comprendre la situation actuelle des musées d’ethnographie, nous ne pouvons échapper à un peu d’histoire. Durant les années 1980, les musées sont de façon générale remis en question : trop élitistes, trop de distance entre le musée et son public, etc.(3). En parallèle, les réglementations concernant le trafic de biens culturels se sont mises en place et durcies. Pour les musées d’ethnographie, la situation est aussi critique: de nombreuses voix dénoncent l’histoire de ces musées, marqués par le colonialisme et les violences, notamment dans l’acquisition des objets. En France, le Musée de l’Homme commence à subir ces critiques et, en 1990, 150 politiciens, écrivains, artistes et scientifiques publient sur l’initative du marchand Jacques Kerchache un manifeste intitulé « Pour que tous les chefs-d’œuvre du monde entier naissent libres et égaux » (Libération, 15 mars 1990). Ce manifeste a pour objectif de faire entrer les objets considérés comme non occidentaux au Louvre. Cela fonctionne en partie, puisqu’en 1995 est décidé de créer une aile pour ces objets au Louvre et qu’en 1997 est annoncé le projet de fusion du Musée de l’Homme et du Musée des arts d’Afrique et d’Océanie en une seule et unique institution : le musée du quai Branly-Jacques Chirac.

En 2000 ouvre donc le Département des Arts d’Afrique, d’Océanie, d’Asie et d’Amérique du Louvre, avec 117 pièces exposées. Le projet du MQB s’accélère et le Musée de l’Homme est fermé en 2003. En 2005, Jacques Chirac annonce la création d’un autre département au Louvre : le Département des Arts de l’Islam qui :

confortera, dans le même esprit que celui qui a présidé à la présentation de chefs-d’œuvre des arts d’Afrique, d’Asie, d’Océanie et des Amériques dans le Pavillon des Sessions, la vocation universelle du Louvre et son rayonnement mondial, au cœur de la diversité et du dialogue des cultures.

Dans ce discours transparaît la forte volonté politique de donner de la valeur aux objets dits « non occidentaux » en les faisant entrer dans des musées. Cette volonté est guidée par l’image que la politique française veut donner de la France ainsi que par la volonté de rendre le Louvre «  musée universel ». Ces volontés ne sont pas anodines et ne relèvent pas d’un simple sens d’altruisme et de grandeur culturelle : le fait que le Louvre soit considéré comme un musée universel, par exemple, lui permet d’adhérer au cercle très fermé des musées universels, qui contiennent le «  patrimoine de l’humanité  », un argument qui est notamment mobilisé lorsqu’il est question de rendre certains objets aux pays étrangers, car les musées sont alors considérés comme des dépositaires internationaux de ces œuvres.

Musée du quai Branly-Jacques Chirac, 2018, photographie de l’auteure.

L’ouverture du MQB en 2006 s’inscrit dans cette volonté politique et suscitera un débat houleux, qui secoue le monde de l’ethnologie, de l’ethnographie, des marchés et des musées en France, mais aussi à l’international pour plusieurs raisons(4): l’implication d’un marchand d’art dans le projet de musées et les soupçons de vols et de pillages qui pèsent sur lui, mais aussi sur le projet même du musée. En effet, des désaccords majeurs entre les différentes personnes impliquées surviennent rapidement sur le statut des objets et leur présentation. Dès ce moment et après son ouverture, le MQB est accusé d’accorder une trop grande place aux qualités formelles et aux seules dimensions esthétiques des objets, oubliant leur usage, leur contexte et les informations à leur sujet. Ce débat a souvent été dessiné comme opposant d’un côté des scientifiques, majoritairement ethnologues, voyant les objets pour leur qualité de témoin d’une société, et d’un autre côté des marchands ou esthètes ne prenant en considération que le côté artistique de ces objets. Ce «  Grand Partage » est très fortement formulé par les différents acteurs de ce champ qui se réduisent souvent, l’un l’autre, à leur approche de la valeur de l’objet ethnographique : d’un côté, une valorisation par son régime de singularité, habituellement attribué au marché de l’art, mettant en exergue différents registres, tels que l’unicité, l’étrangeté, la rareté (5). De l’autre côté, et fréquemment opposé, se trouverait un régime de communauté, basé sur une éthique de la conformité et tendant à privilégier le social, le collectif, le quotidien, le «  dans la norme  ». Ce système de valorisation serait l’apanage des institutions muséales. À cette opposition s’ajoute un rapport à l’argent, qui serait différent entre les deux partis : caricaturalement, les marchands servent un but lucratif et les acteurs des musées un but non lucratif ; les marchands se positionnent du côté vénal, les institutions du côté non vénal. L’histoire de ce projet et de sa controverse a été longuement documentée et analysée (pour plus d’informations, voir en bibliographie et la note 6).

Autre élément de critique face à la création du Musée du quai Branly – Jacques Chirac : la création d’un nouveau musée, ex nihilo, et non la rénovation du musée de l’Homme. Dans la mesure où l’on considèrerait les critiques sur le fonctionnement ou la vétusté du Musée de l’Homme comme pertinentes, pourquoi ne pas consacrer le budget de la création du musée du quai Branly-Jacques Chirac à la rénovation du musée de l’Homme ? Parce que la construction du quai Branly-Jacques Chirac relève d’un changement complet de paradigme dans lequel il y a d’énormes enjeux politiques et la volonté d’effacer un passé qui dérange, comme le confirme le discours d’inauguration du quai Branly-Jacques Chirac prononcé par Jacques Chirac lui-même.

Créer un nouveau musée pour les objets africains et océaniens en France c’est montrer très clairement une stratégie politique face à la gestion du passé : supprimer le Musée de l’Homme est une façon de « gommer » le passé; créer le MQB, c’est au contraire une reconnaissance faite aux peuples jadis opprimés et volés. Cette notion de reconnaissance des sociétés par le musée est centrale et influencera complètement les marchés et la valeur des objets par la suite :

« Le musée du quai Branly se voit donc attribuer par son principal initiateur l’objectif, à la fois politique et culturel, de réparer l’injustice historique de la méconnaissance. Ouvrir le Louvre aux “arts premiers” et leur consacrer un nouveau musée, c’est les reconnaître pleinement, et à travers eux les civilisations non occidentales dont ils constituent l’expression par excellence » (Estoile, 2007: 10-11).

Pourquoi évoquer ce contexte muséal et ces influences du politique sur les musées ? Parce que les réponses qui vont être données influencent les projets scientifiques et culturels des musées, les présentations des objets et même, le marché de l’art, et par conséquent la valeur des objets concernés.

La crise des musées d’ethnographie et cette prise de conscience d’un rapport aux autres, asymétrique et dominateur pendant toute une période de l’histoire, amènent entre autres à requalifier les objets en œuvre d’art. Dans un contexte politique postcolonial culpabilisateur, le « dialogue entre les cultures » est le maître mot afin de « bâtir un monde plus tolérant » comme le souhaitait Jacques Chirac(7). L’intégration des objets ethnographiques à des catégories artistiques est alors une des solutions à cette volonté politique de pardon. Celui-ci prend corps dans la reconnaissance que ces objets – et donc les sociétés qui les ont produits – appartiennent à l’art tel que l’envisage l’histoire européenne de l’art.

Qu’est-ce qu’une requalification de l’objet ethnographique en objet d’art ? L’intérêt que l’on porte à l’objet – assimilable à sa valeur – change : il mérite d’être gardé, conservé, restauré, échangé pour des raisons différentes selon les gens, les époques, les milieux, etc.  La reconfiguration des musées d’ethnographie exposée ici a pour conséquence une requalification des objets en leur sein: leur valeur est davantage associée à leurs qualités formelles et esthétiques qu’à l’apport qu’ils peuvent avoir dans la compréhension d’une culture (on passerait donc, selon cette vision, à un registre d’évaluation de l’objet esthétique et non plus patrimonial).

Musée du quai Branly-Jacques Chirac, 2017, photographie de l’auteure.

Au MQB, ce changement de paradigme s’observe dans de petites choses :

• contrairement à l’ancien Musée de l’Homme, les ethnologues de formation y sont minoritaires, les conservateurs sont issus majoritairement de l’École du Louvre et de l’histoire de l’art, après être passés par l’Institut national du patrimoine pour le concours de conservateur du patrimoine(8);
• les mécènes et donateurs viennent du marché de l’art ou de l’industrie;
• la collaboration avec les milieux artistiques va être poussée à son extrême : Jacques Kerchache, comme nous l’avons vu, est marchand d’art, mais Germain Viatte, directeur du projet puis conseiller, et Stéphane Martin, président-directeur général du Musée du quai Branly-Jacques Chirac, sont tous deux issus du Musée d’art moderne de Paris ;
• juridiquement, le Musée du quai Branly-Jacques Chirac est rattaché aux Musées des Beaux-Arts ;
• le lien avec les marchands d’art est poussé, et comme dans le cadre de nombreux musées d’art, le lien avec les collectionneurs ou mécènes est développé. Hélène Leloup, marchande réputée de Paris, fait partie de la commission d’acquisition du musée et est membre du Conseil d’administration de la Société des Amis du quai Branly-Jacques Chirac ; dans le Conseil d’administration du musée figurent aussi Anne Kerchache, veuve du marchand, Louis Schweitzer, ancien président de Renault, ou le président d’AXAA.

En effet, les relations avec la sphère privée et notamment marchande sont beaucoup plus admises et mieux affirmées dans le champ de l’art que dans celui de l’ethnographie. Donc la volonté politique de reconnaissance des sociétés opprimées amène à requalifier les objets et donc non seulement à changer leur valeur, mais aussi dans les faits à améliorer et favoriser les relations avec les marchés de l’art. Au MQB, les achats sont une part relativement importante des acquisitions, qui se font soit dans des ventes aux enchères, soit auprès de marchands ou de galeristes(9). La politique de mécénat et d’achats ne se cache pas de relations très fortes avec des privés, marchands ou collectionneurs. Stéphane Martin encourage en outre une politique de mécénat industriel et la Société des Amis du quai Branly-Jacques Chirac compte plus de 500 membres en 2009. Selon l’enquête statistique menée par Estelle Fossey (2011), 11% des membres de l’association sont des marchands ou des commissaires-priseurs. En outre, la Société des Amis a aussi créé le Cercle Claude Lévi-Strauss qui vise à soutenir la politique d’acquisition du musée et qui finance chaque année l’achat d’une œuvre, en concertation avec les autorités du musée.

Les marchands et les démarches privées sont associés à cette requalification artistique et sont donc vus comme le levier de cette reconnaissance et les acteurs de l’artification – le passage à l’art – des objets ethnographiques.

Particularités du champ de l’art africain et océanien

L’absence de l’artiste et la datation

Les objets ethnographiques sont difficilement reliables à un individu désigné, ce qui pose problème dans l’établissement de leur authenticité et de leur singularité. De même, la datation ne peut s’effectuer de manière classique. Ces deux éléments sont caractéristiques des objets ethnographiques, mais ils ne nous intéressent pas particulièrement ici.

La culpabilité coloniale et l’illégalité des acquisitions

Outre ces critères spécifiques, relatifs aux caractéristiques particulières de l’objet, ce qui nous intéresse ici, ce sont bien les considérations socio-politiques liées à ce champ: la possession et l’exposition d’objets par des sociétés autres que celles qui les ont produits, ainsi que l’histoire coloniale et le contexte souvent violent d’acquisition de ces objets ont fait naître une culpabilité qui fait peser plus lourdement la responsabilité d’un patrimoine « qui aujourd’hui nous appartient, mais qui n’est pas le nôtre » (Hertz, 2002).

L’histoire de l’acquisition des ces objets et le passé colonial sont ici des éléments centraux : l’épisode du Kono rapporté par Michel Leiris est régulièrement cité pour illustrer la façon dont les objets ethnographiques ont été rapportés en Europe. Cependant, le présent aussi fait l’objet de critique : le trafic illicite est encore fréquent actuellement comme le rappellent de nombreuses publications ou interventions sur le sujet. La réflexion qui s’est développée peu à peu dans les années 1980 sur la réglementation de la circulation des biens, ainsi que sur les potentielles restitutions font évidemment peser sur le champ des enjeux politiques et économiques.

Un champ politiquement sensible

Le champ est donc sensible politiquement de par son histoire : la constitution des collections puis les paradigmes de leur exposition étaient déjà au début du 20e siècles sous-tendus par des contextes politiques. L’acquisition des objets n’échappe pas non plus à cette règle et influence les relations entre musées et marchés de l’art. Ainsi, par exemple, selon la Convention de l’Unesco sur la protection des biens culturels ratifiée par la France et selon le droit français, la vente et l’achat d’objets précolombiens par un musée sont parfaitement légaux. Cependant, la sortie de ces objets de leur territoire est très certainement le fait de pillages et le code de déontologie des musées, voire l’éthique personnelle de certains conservateurs, interdit d’encourager le marché noir et le trafic illicite. Finalement, la couche politique s’ajoute à ce retrait du musée dans l’achat potentiel : les États désirent entretenir des relations sereines et apaisées, ce qu’une acquisition déontologiquement contestable risquerait d’ébranler.

La volonté de justice est au centre de ces implications politiques, un argument aussi repris par les marchés, qui justifient la circulation des biens et les prix élevés par la reconnaissance ainsi donnée aux sociétés productrices de ces objets. La connaissance est ici, à nouveau, au cœur du processus : pas de reconnaissance, sans connaissance des objets.

Les expositions créent et fixent la valeur

Nous avons abordé quelques exemples d’enjeux politiques qui pèsent sur les acquisitions d’objets dans le champ de l’art africain et océanien par les musées d’ethnographie, mais cela nous intéresse pas complètement aujourd’hui puisque nous voulons nous intéresser à comment la fixation de la valeur des objets – et particulièrement l’augmentation de leur valeur et aussi guidée par des décisions et un environnement géo-politiques.

Exposition du Musée royal de l’Afrique centrale à la BRAFA 2016, photographie de l’auteure

Pour cela nous allons nous intéresser plutôt aux expositions et à comment les objets sont montrés. Pourquoi s’intéresser aux expositions pour comprendre la fixation de la valeur des objets ? Parce que les expositions participent de fixer et de dire à un public précis ce qui a ou non de la valeur et pourquoi. Alors que les acquisitions sont souvent privées, tant dans les musées que dans les galeries, les expositions sont toujours publiques et permettent donc de diffuser largement ces critères.

Exposer des objets n’est en effet pas anodin : cela permet de créer un « dispositif » autour des objets. Le terme de dispositif renvoie directement aux éléments physiques et aux outils de présentation des objets : on pourrait parler des « scénographies ». Mais ce n’est pas tout (sinon on dirait juste « les scénographies ») : le dispositif renvoie aussi à tous les éléments non physiques et à tous les rapports économiques, politiques, personnels, etc. qui s’articulent autour de la présentation des objets.

C’est « un ensemble de pratiques et de mécanismes » qui renvoie à « une économie, c’est-à-dire à un ensemble de praxis, de savoirs, de mesures, d’institutions dont le but est de gérer, de gouverner, de contrôler et d’orienter les comportements, les gestes et les pensées des hommes ». (Agamben, 2014, p. 28).

Plusieurs éléments sont donc à comprendre dans le terme de dispositif, lorsqu’il fait référence à une exposition d’objets : les contenus de cette exposition – c’est-à-dire les objets, images et textes exposés -, mais aussi les éléments techniques et discursifs de présentation des objets, ainsi que les pratiques et l’économie développées autour de ces dispositifs, leur résultat et leurs effets. L’exposition est donc à entendre ici autant dans ce qui est montré, que dans la façon dont les objets et le propos sont montrés, par des concepteurs et scénographes, pour un public plus ou moins défini par ces derniers, et dans un objectif précis. Ce sont tous ces éléments qui participent de la valorisation d’un objet et qui peuvent être politiques.

Selon les expositions, ces paramètres diffèrent plus ou moins largement. Ainsi, l’exposition des objets avant une vente aux enchères n’obéit pas aux mêmes objectifs que l’exposition muséale. Il est pourtant intéressant de comparer ces expositions pour voir ce que les choix de ces dispositifs et contenus indiquent des enjeux politiques qui sous-tendent les présentations de ce type d’objets. Toujours dans l’idée que le dispositif relève de tout le système qui entoure l’objet et non uniquement des éléments scénographiques.

Exposition à la Nonciature de Bruxelles, Bruneaf 2015, photographie de l’auteure.

Les expositions permettent donc de dire à un public quels sont les objets importants du champ, de les positionner sur les échelles de valeur (en fixant des estimations, par exemple, mais aussi en mobilisant des « méta signaux » qui disent que cet objet est ou non important). Deuxièmement, ces expositions ne sont pas que des scénographies, mais elles sont portées par des « dispositifs », c’est-à-dire des discours, des pratiques, etc. qui sont dans le cas de l’art africain et océanien extrêmement politiques.

Les enjeux politiques pèsent sur les expositions

Nous allons voir ces enjeux politiques au travers de trois axes : les choix des thématiques d’expositions, les objets qui sont présentés et finalement les publics visés.

Dans le choix des expositions

Les choix des thématiques d’exposition peuvent sembler être le fait de critères simples qui sont : quels sont les fonds et les collections pour les musées, et pour les maisons de ventes aux enchères ou les galeries, quels sont les objets proposés à la vente.

Pour les musées, il est évident que les expositions sont au centre d’enjeux géopolitiques importants, par exemple l’exposition Jacques Chirac ou le dialogue des cultures présentée en 2016 au MQB : elle fut réalisée pour célébrer les dix ans du musée, renommé selon l’ancien Président de la République pour l’occasion, et vise à « dresser le portrait culturel de l’ancien président de la République ». L’exposition présente ainsi des objets, mais surtout 56 dates clés de la carrière de Jacques Chirac, toutes associées à son intérêt pour les cultures non européennes. Le commissariat de l’exposition était assuré par une personnalité politique, Jean-Jacques Aillagon, ancien Ministre de la culture sous la présidence Chirac. Mais les implications politiques ne se sont pas arrêtées au sujet de l’exposition : les textes ont aussi été l’occasion de souligner l’implication de différents acteurs au sein du musée, ainsi le mécénat du Groupe Bolloré par exemple, etc. Les expositions de musées sont régulièrement utilisées pour des événements diplomatiques et ainsi les collections instrumentalisées pour des enjeux géopolitiques et ainsi mettre en avant certains objets plutôt que d’autres pour de simples intérêts politiques. Cependant, on le sait : une fois qu’un objet a été exposé dans un musée, sa valeur augmente.

Cartel de l’exposition « Jacques Chirac ou le dialogue des cultures », Musée du quai Branly-Jacques Chirac, 2016, photographie de l’auteure.

C’est un rapport de force qui peut sembler particulier aux musées : en effet, si les galeristes par exemple subissent moins de manipulation institutionnelles et politiques, il reste que les expositions présentées par les galeristes, par exemple lors de foires, ne sont pas faites uniquement avec les trouvailles du moment et sont aussi guidées, entre autres, par des contextes politiques, même parfois à leur insu.

C’est le cas par exemple avec les types d’objets présentés et les contenus de l’exposition.

Dans les types d’objets présentés et les choix des contenus

On relève ainsi dans les objets présentés sous le titre de « non occidental » une large prédominance de l’Afrique. Cette présence s’explique par de multiples facteurs, notamment historiques pour les collections de musées, mais ce qui est intéressant c’est de voir les objets présentés par les galeries dans leurs expositions ou dans les ventes aux enchères. Ainsi cette présence de l’Afrique est aujourd’hui toujours manifeste, et on y voit le poids de l’histoire coloniale puisque les objets des anciennes colonies sont prioritairement et majoritairement vendus dans le pays colonisateurs : par exemple, les objets de République démocratique du Congo sont exposés et vendus à 90% dans des galeries et des foires belges alors que les objets de la République du Congo ou Côte d’Ivoire sont vendus aussi à près de 90% en France. On voit ainsi le poids que l’histoire politique peut faire peser sur la valeur, auprès de chaque collectionneur, des objets.

Origine des objets présentés dans les ventes en galerie (Doyen, 2018; 412).

Origine des objets par continent dans les expositions présentées dans les musées d’ethnographie et dans les ventes aux enchères (Doyen 2018; 411).

Si les aspects politiques transparaissent dans la sélection des pièces présentées, ils se jouent aussi dans celles que l’on ne montre pas : ainsi, certaines pièces sont explicitement retirées de certaines expositions, afin de ne pas entrer en opposition avec des tractations diplomatiques en cours, soulignant par là le rôle et la force sociale, politique et économique du musée. Les pièces peuvent ne pas être montrées lors des expositions, voire n’être jamais acquises par le musée s’il subsiste un risque de scandale médiatique. On se souvient, toujours, qu’exposer ou ne pas exposer une pièce joue sur sa valeur.

Il est intéressant de voir comme les objets vendus sur le marché sont héritiers de politiques antérieures. On peut donc se demander à quel point et comment les objets qui seront vendus demain sont héritiers des politiques actuelles !

Le dispositif ne peut être envisagé que dans sa seule unilatéralité, c’est-à-dire des concepteurs concevant depuis en haut une exposition et donc un message qu’ils délivrent plus bas : on ne peut considérer le public comme exclusivement récepteur d’un message produit en amont. Le récepteur du dispositif – le public – possède une marge de manœuvre et une possibilité de réinterprétation du dispositif. On peut considérer que l’artiste n’est pas le seul à faire acte de création, le spectateur est le seul lecteur qui va se réapproprier et redonner du sens à ce qu’il voit. Ainsi, si des objets sont présentés pour leur valeur dans un registre X, le public peut tout à fait considérer qu’en fait ils sont exposés parce qu’ils ont de la valeur dans un registre Y.

Il est donc primordial de s’intéresser au public : pour qui on expose et comment le public influence ce qui est exposé, et donc, ce qui a de la valeur ?

Le public

Les expositions de galeries ou de ventes aux enchères nous permettent d’appréhender plus finement cette importance du spectateur dans la conception de l’exposition, puisque l’objectif est clairement, dans ces cas, de plaire à un public défini, de le séduire et de lui donner envie d’accorder de la valeur à ces objets. L’exposition répond donc dans ce cas à une forme de demande. Cependant, exposer et montrer ces objets au public, c’est comme nous l’avons vu aussi teinté de forts enjeux politiques liés à la « reconnaissance » des objets. Et il ne peut y avoir reconnaissance que s’il y a un public.

Le panneau d’introduction du Pavillon des Sessions du Musée du Louvre nous montre à quel point cet enjeu de reconnaissance pour les arts africains et océaniens est important :

« Jouissant d’un rayonnement international, il (le Pavillon des Sessions) manifeste qu’il n’y a pas plus de hiérarchie entre les arts qu’il n’y a de hiérarchie entre les peuples ».

Ainsi, l’accès de ces objets à un musée national équivaut à la reconnaissance de l’art de ces peuples, mais aussi à une « revanche » plus politisée, sur la colonisation et les théories évolutionnistes. L’entrée des objets extra-occidentaux dans les musées participerait à rendre les cultures égales en rendant les objets égaux, comme le désirait Jacques Kerchache (1990). Plus encore, cette entrée dans des musées d’art nationaux octroierait une réparation à tous les peuples non-occidentaux, en leur rendant justice, comme l’explique Gilles Martin-Chauffier (2010, p. 7) :

Car il (Jacques Chirac) voulait la justice. (…) il ne s’agissait pas simplement de culture mais aussi d’un geste politique et symbolique fort au sens exaltant du terme. (…) En décrétant que notre plus grand musée serait la terre d’asile de tous les arts et refuserait d’en écarter la moindre civilisation, il en finissait officiellement avec le regard convenu posé sur certains peuples. Il ne s’agissait pas d’exposer quelques trésors mais de prouver que tous les hommes ont droit à l’Histoire.

La beauté est donc un critère au centre de la valorisation des pièces : c’est elle qui octroie la reconnaissance aux objets et par extension aux sociétés et producteurs de ces objets. Plus la pièce est considérée comme « belle », plus la reconnaissance est élevée. D’où l’ambition du Pavillon des Sessions de présenter une sélection d’œuvres : « Choisie en fonction de son exemplarité et non pour son histoire, son pays d’origine, sa patine, son ancienneté, la rareté de sa matière ou sa monumentalité mais pour l’intégrité de l’artiste, son projet, son geste et ses propositions plastiques. Chaque œuvre témoigne du meilleur qu’une culture peut offrir. » (Musée du Louvre 2016).

Ainsi, ce sont les objets considérés comme les plus beaux de leur pays qui sont présentés et qui peuvent permettre cette « réparation » politique.

Cet enjeu de reconnaissance des objets par le public peut sembler être l’apanage du musée ; cependant, les expositions de galeries ou de ventes aux enchères témoignent d’un enjeu similaire. La reconnaissance par la beauté, sur le marché, est sanctionnée par le prix qu’un collectionneur, amateur, acheteur est prêt à payer pour l’objet. Le fait que les prix des œuvres d’art africain ou océanien grimpent, que les médias s’y intéressent, que des gens sont prêts à débourser des sommes importantes pour acquérir certains objets est associé, par certains acteurs du monde du marché, à l’augmentation de la reconnaissance accordée à ces arts.

Dans les parcours d’exposition

L’analyse des dispositifs d’exposition passe par la prise en compte de différents éléments, dont principalement l’éclairage, les textes et la scénographie (menuiserie, socles, couleurs, etc.). L’exposition des objets africains et océaniens joue toujours sur une ambiance monochrome, ou avec grands aplats de couleur, le plus souvent blancs. Les pièces sont individualisées, c’est-à-dire qu’elles sont présentées sous vitrine ou accrochage à des distances importantes les unes des autres, peu groupées. Si des ensembles formels ou thématiques sont faits (le plus souvent selon la géographie ou éventuellement la fonction des pièces), les objets sont généralement présentés comme des unités de sens, pertinents et compréhensibles de manière autonome. Cet effet est renforcé par l’éclairage, identique pour les trois espaces : une ambiance générale diffuse avec un éclairage localisé focalisé (mais pas forcément cadré), mettant en avant les ombres, par des jeux de contre-plongée. L’effet rendu dramatise les pièces (comme l’éclairage dramatique au théâtre, mais évoque aussi le monde du luxe, comme les vitrines de bijouterie). L’ambiance ainsi créée n’est pas sans rappeler les dispositifs de white boxes qui se sont développés dans les années 70. Avec pour objectif d’effacer le contexte et l’environnement de l’œuvre, ces dispositifs créent un espace duquel le monde extérieur est exclu et participent aussi au processus d’artification des objets :

« L’espace neutralisé, hors du temps et de l’espace, est le « médium alchimique » où toute marque inscrite sur cette surface sous tension qu’est le tableau prend sens. Il est l’ « en puissance » de l’art. C’est cette dimension inchoactive qui lui confère son caractère « sacramentel » : il « artifie ». » (Falguière 2008, p. 8)

Pavillon des Sessions du Musée du Louvre 2016, photographie de l’auteure.

Dans ces espaces d’exposition, les endroits où regarder sont clairement indiqués par l’usage des vitrines, des socles et des textes : l’information est cadrée. Les musées systématisent l’usage de la vitrine (pour les formats le permettant), celles-ci étant absentes des exposition des ventes aux enchères. Les galeristes optent pour un mélange avec et sans vitrine. Si l’usage de la vitrine relève bien évidemment d’une contrainte de sécurité et de conservation des objets dans le cadre du musée où l’exposition est plus longue, son utilisation a tendance à cadrer l’objet et à l’isoler davantage encore. Son usage est moins plébiscité du côté des marchands pour la simple et bonne raison que le contact avec l’objet est au centre du désir de possession et que le toucher est un des sens important dans la connaissance de l’objet (sentir la patine, caresser l’objet, etc.). Cependant, les pièces restent individualisées dans leur présentation et ne sont que très rarement regroupées ou accumulées.

Les objets sont toujours accompagnés au minimum de cartels, voire de textes, cependant il est intéressant de noter que les textes les plus longs ne sont pas forcément dans les expositions de musées, au contraire. Il est intéressant de se pencher sur les informations figurant sur le cartel : en général, l’intitulé de l’objet se fait avec le type d’objet (qui ne correspond pas forcément à sa fonction : sculpture, masque, coupe, peigne, etc.) et avec son origine ; la provenance géographique (pays) ; les anciennes collections ; une référence (cote, numéro de lot) ; la matière. On trouve ensuite parfois : la taille, des références concernant les publications, expositions ou collections passée et des informations supplémentaires sur la fonction ou l’histoire de l’objet. Notons que depuis quelques années, les galeristes et maisons de ventes ont étoffé leur cartels et textes alors qu’au contraire le texte s’est vu de plus en plus réduit du côté des musées. Certaines caractéristiques du texte illustrent bien les problèmes inhérents à ce champ et certaines particularités que nous avons vues plus haut. Premièrement, s’il semble y avoir une systématisation à titrer l’objet par son type et sa provenance, on remarque que les provenances ethnique et géographique sont souvent assimilées, illustrant par là le flou qui règne sur les critères pertinents de considération et de reconnaissance de l’objet. Deuxièmement, un type d’indications bien particulier a augmenté ces dernières années sur les cartels : les références aux anciennes collections (précisant l’histoire de l’objet et son pedigree – les différents propriétaires qu’il a eus – élément essentiel de sa valeur) ainsi que l’apparition de précision sur la matière de l’objet. Celle-ci prend des tournures surprenantes dans certains cas, illustrant l’intérêt de cette indication : ainsi, dans de nombreux cartels, on trouve la mention de patine en tant que matière, celle-ci n’étant bien évidemment pas une matière en soi (sang ou cendres serait plus adéquat). Elle indique au lecteur du cartel que l’objet a servi, remplissant ainsi le critère qui veut que pour qu’une pièce soit authentique, elle ait été utilisée.

Cartels du Pavillon des Sessions du Musée du Louvre, 2016, photographie de l’auteure.

Conclusion

Les dispositifs le plus fréquent d’exposition d’objets africains et océaniens favorisent une visite d’exposition où le visiteur appréhende chaque objet séparément, sans discours ni fil narratif continu, si ce n’est celui d’observer des objets présentés comme relevant d’une même catégorie. Cependant, les éléments particuliers du dispositif nous montrent que les tentatives de définition du champ et des critères de valorisation de ces objets sont encore flous et en évolution, les différents milieux s’influençant mutuellement sur ce point : l’importance du pedigree de l’objet, peu pertinent dans le cadre du musée, se retrouve aujourd’hui sur les cartels alors que, dans l’autre sens, la fonction de l’objet et les textes explicatifs, par exemple, peu considérés par le marché jusqu’à récemment ont fait leur apparition dans les ventes et les salons. Le critère de beauté, réservé auparavant au marché, se retrouve dans le domaine muséal et, inversement, l’importance de la fonction et de l’utilisation des pièces est devenu un critère majeur de valeur des pièces sur le marché.

C’est que l’exposition est un élément important, tant comme outil de construction de la définition du champ, un processus toujours en cours, que comme « mise au jour » des résultats intermédiaires de ce processus. C’est dans cette double perspective que les enjeux politiques au sein des expositions d’objets ethnographiques sont à comprendre : l’exposition est un étalage des représentations actuelles de l’altérité et de leurs problématiques politiques, et révèle la réappropriation des autres cultures opérées aujourd’hui par l’Occident – leur ingestion – au travers des assimilations géographiques et ethniques et d’un discours sur une reconnaissance accordée à ces sociétés. Mais l’exposition est aussi l’outil d’un processus, encore en cours, d’artification du champ artistique et de mise en place de hiérarchies et de catégories présentes dans tous les domaines artistiques.

Pour aller plus loin:

Cet article est librement adapté d’une conférence donnée à l’ICART en novembre 2018 sur les résultats de ma thèse et ses influences pour le marché de l’art et les musées d’ethnographie. Pour approfondir les thématiques abordées parfois superficiellement, le lecteur est invité à consulter l’ensemble de la thèse ainsi que la bibliographie ci-après.

Notes

(1) Voir en anthropologie les travaux d’Appadurai et Kopytoff (1986) qui explorent les changements de registres de valeur des objets lors de leurs trajectoire, en sociologie les travaux de Nathalie Heinich (2014) sur les régimes et registres de valeur, en économie les théories subjectives ou objectives de la valeur et en économie de la culture les travaux de Mairesse et Rochelandet (2015).

(2) Voir les recherches de Raymonde Moulin sur le marché de la peinture en France dans les années 60 (Moulin, 1967) ou l’article de Serge Reubi et d’Audrey Doyen (2017) sur les marchés de l’art africain et océanien en Suisse au début du 20e siècle.

(3) Des remises en question qui procèdent notamment des ouvrages réunis a posteriori sous le label de « Nouvelle muséologie », comme Desvallées, Dr Bary et Wasserman, (1992-1994).

(4)Pour exemple, les articles du New York Times paru à l’ouverture du musée : Alan Riding, « Imperialist ? Moi ? Not the Musée du Quai Branly », New York Times, 22 juin 2006 ; Nicolai Ouroussoff, « Quai Branly : a perverse, magical space », New York Times, 27 juin 2006 ; Michael Kimmelman, « A heart of Darkness in the City of Light », New York Times, 2 juillet 2006.

(5)Pour une analyse de la différenciation entre régime de valeurs et registre de valeurs, voir Nathalie Heinich et notamment son ouvrage La fabrique du patrimoine (2009). (Heinich, 1998: 11).

(6)Nous renvoyons pour cela le lecteur intéressé aux ouvrages de Raymond Corbey (2000), Sally Price (1995, 2007, 2009), André Desvallées (2007), au numéro de la revue Débat « Le moment du quai Branly-Jacques Chirac » (2007) et à la publication du colloque « Cannibalisme disciplinaire » qui s’est tenu au quai Branly-Jacques Chirac en 2007 (Bernand, 2007, Choay, 2007, Clifford, 2007, 2007, Dufrêne et Taylor, 2007, Dupaigne, 2006, Estoile, 2007a, Guilhem, 2000).

(7) « Bâtir un monde plus tolérant », Chefs-d’œuvre du musée du quai Branly-Jacques Chirac au Louvre, Connaissance des Arts, H.S, n°450, trimestre 2010.

(8) Notons d’ailleurs que le concours de conservateur possède une option « ethnologie » pour l’épreuve de dissertation, mais pas pour l’épreuve d’analyse de documents, essentiellement centrée sur une méthodologie et un découpage disciplinaire relevant de l’histoire de l’art : ainsi, pour l’histoire de l’art européen, le découpage est chronologique (Médiéval, Renaissance, etc.), mais pour l’extra-européen, le découpage n’est que géographique : on trouve aussi la possibilité de s’inscrire en « histoire de l’art et des civilisations de l’Égypte antique », « du Proche-Orient antique », « du monde islamique des origines à nos jours », « de l’Inde et du monde indianisé des origines à nos jours », « de l’Extrême-Orient des origines à nos jours », « de l’Afrique des origines à nos jours », « de l’Océanie des origines à nos jours », « des Amériques amérindiennes des origines à nos jours », mais jamais en ethnologie, anthropologie ou sciences sociales. Règlement du concours et des épreuves disponible sur le site de l’INP (consulté pour la dernière fois le 18 avril 2018).

(9) Comme le mentionne Estelle Fossey dans son enquête (2011), pour 2007 : 320 achats/73 dons, 2008 : 384 achats/742 dons, 2009 : 101 achats/12 dons.

Bibliographie

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Reubi, Serge et Doyen, Audrey (2017). « Les réseaux de donateurs et de marchands des musées ethnographiques suisses dans le processus d’acquisition: définir le savant et construire la ville », in: Andrea Brait et Anja Früh, Lieux des négociations politiques de l’histoire: l’évolution des musées d’ethnographie et d’histoire. Bâle: Schwabe.