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[Illustration : Edouard Denis Baldus, Marseille, 1859, Musée Nicéphore Niépce, Chalon-sur-Saône, Collection en ligne, Open musée Niépce]

Bertrand, Emmanuelle

Cet article est une présentation d’un travail de recherche mené en 2023 dans le cadre d’un Master 2. Intitulé « Partager le pouvoir au musée : Les modalités d’intégration de militants et experts dans la conception d’expositions à travers les exemples du Mucem et du Musée national de l’histoire de l’immigration », ce mémoire examine la manière dont les musées intègrent la participation, en l’occurrence celle de militants et d’experts, dans le commissariat d’expositions ainsi que les conséquences de cette inclusion d’expertise extérieure.

Introduction

Depuis les années 1960, avec l’avènement des musées dits « de société » parallèlement à l’émergence de la « nouvelle muséologie » consacrée en 1972 lors de la table ronde de Santiago du Chili, les musées ont été reconnus comme des lieux de discussion, de débats et parfois, de conflits. Ces institutions ont traversé, et traversent toujours, une « crise identitaire » formalisée par Duncan Cameron, entre le statut de « musée-temple » et celui de « musée-forum ». Certains musées ont émergé en tant que véritables acteurs sociaux et arènes politiques, comme le montre Ivan Karp dans ses études sur les relations entre musées et communautés aux États-Unis. Perçus comme de potentiels acteurs de développement ou d’émancipation pour des territoires et des communautés, les musées sont aussi contestés en tant qu’institutions détentrices d’un pouvoir performatif élitiste véhiculant des idéologies hégémoniques.

Les musées ne sont pas neutres, pour paraphraser une affirmation devenue slogan en 2019 aux États-Unis, sous l’impulsion de La Tanya Autry et Mike Murawski ; ils sont héritiers de pratiques et traditions idéologiques tout en étant détenteurs d’un fort pouvoir symbolique, un pouvoir performatif comme nous l’avons énoncé précédemment. En effet, les choix opérés par l’institution sont signifiants. Qu’il s’agisse des œuvres mises en avant, de la manière de présenter l’histoire du musée et de ses collections, des conditions d’acquisitions des œuvres, des choix scénographiques ou de la place donnée au public en son sein, les musées véhiculent des représentations et produisent du discours.

Les expositions, permanentes et temporaires, représentent l’un des cœurs de métier des musées qui se doivent de conserver mais aussi « transmettre » les savoirs et les œuvres dont ils sont détenteurs. L’exposition est la principale interface entre le musée et son public. Elle possède son langage propre, en ce que l’agencement d’éléments verbaux (les cartels, le parcours d’exposition) et non-verbaux (les choix scénographiques, les œuvres sélectionnées) va contribuer à créer du sens. Toute exposition produit et sert un discours, que ce soit autour d’un.e artiste, d’un corpus d’œuvre ou d’un fait social selon la thématique choisie. Parce que les expositions sont un enjeu majeur de la vie des musées, y compris un enjeu financier, elles représentent des espaces de travail et de contestation particulièrement riches.

La participation des citoyens en tant qu’acteurs décisionnaires d’une « démocratie participative » s’est imposée graduellement dans la vie publique. Cela se reflète, en France, dans les évolutions législatives en matière d’aménagement du territoire ou de santé ; dans une moindre mesure en atteste également le débat actuel sur la création d’« impôts participatifs ». Le postulat principal derrière la participation citoyenne consiste à défendre l’idée qu’une plus grande implication des administrés permettrait une remobilisation des individus face à la chose publique et endiguerait une défiance croissante des citoyens envers l’administration. Les musées, comme toutes les institutions et administrations, sont incités à s’ouvrir à la participation du public, notamment depuis le début des années 2000, au point de devenir quasiment une injonction motivée par la nécessité d’offrir une plus grande représentativité, de mettre en œuvre les droits culturels ou de démocratiser la fréquentation des établissements. Le public est invité à participer à la vie des musées de multiples manières : à travers des dispositifs interactifs ou immersifs, des médiations dites « sensibles » ou « actives », en prenant part à diverses activités pédagogiques et artistiques, en donnant son avis par l’incontournable livre d’or. La démarche participative consiste à écrire le récit « à plusieurs voix » et n’est pas neutre non plus, comme l’analyse Marie-Dominique Dubois : « il s’agit d’une élaboration commune, d’une nouvelle forme de dialogue où le non-professionnel – le non-sachant – tend à se situer quasiment sur un pied d’égalité avec le professionnel – le sachant -. La démarche participative revient à reconnaître le potentiel et la compétence de chacun. La participation se révèle dans un processus de co-construction (1) ». Ces processus sont soumis à des logiques propres qui en font, également, des théâtres de pouvoir ; il faut identifier les dynamiques du groupe où vont s’exprimer des logiques sociales, culturelles et politiques entre les individus amenés à participer, analyser les dynamiques d’échanges et de hiérarchie entre les organisateurs et participants, la place et le positionnement des professionnels, ou encore les potentiels conflits d’intérêts.

Créée en 1969, l’échelle de la participation conçue par Sherry Arnstein, à laquelle nous nous sommes référés pour notre travail, démontre que de nombreux processus participatifs sont dépolitisés, n’offrant pas de délégation de pouvoir aux participants ou une délégation symbolique uniquement, davantage démagogique que démocratique. Suivant le travail d’Emilie Sitzia et Julia Ferloni sur ce sujet, nous avons cherché à comprendre comment les musées organisaient l’inclusion de militants et d’experts, n’étant pas professionnels des musées, dans la conception d’expositions et dans quelle mesure cette participation offrait un espace pour une réelle délégation de pouvoir de l’institution.

Si la participation est souvent invoquée comme objectif affiché de la politique muséale, sa mise en œuvre est complexe et chargée de contradictions. Qui décide du contenu et de la forme finale d’une exposition ? Les participants ont-ils une réelle influence sur les décisions, ou sont-ils cantonnés à un rôle symbolique ? Ce travail s’intéresse à la manière dont les participants sont sélectionnés, aux types de contributions et à la façon dont leur contribution est intégrée dans le produit final mais aussi à la manière dont les professionnels du secteur ont su et pu s’emparer de ce processus participatif.

Contexte et problématique

Ce travail se concentre, à sa modeste échelle, sur deux terrains principaux : l’exposition « Barvalo. Roms, Sintis, Manouches, Gitans, Voyageurs… » conçue et présentée au Musée des Civilisations de l’Europe et de la Méditerranée (Mucem) et l’exposition « Immigrations Est & Sud-Est asiatiques depuis 1860 » conçue et présentée au Musée national de l’histoire de l’immigration (MNHI). De manière subsidiaire, notre terrain comprend également une exposition conçue par le musée national d’Australie (MNA, Canberra) accueillie en itinérance au musée du quai Branly – Jacques Chirac, « Songlines. Chant des pistes du désert australien ».

Notre revue de littérature explore les champs de la muséologie, mais aussi du développement, la sociologie des institutions et les sciences politiques. Nous avons effectué sept entretiens semi-directifs avec des commissaires d’expositions et conseillers scientifiques, des participants à la conception d’expositions et une formatrice spécialiste de l’intelligence collective ayant travaillé sur l’exposition « Barvalo ».

Études de cas

L’enjeu de la gouvernance et de sa méthodologie

Au Mucem, l’exposition « Barvalo. Roms, Sintis, Manouches, Gitans, Voyageurs… »a nécessité neuf ans de conception. Son commissariat a été assuré par Julia Ferloni, conservatrice du patrimoine au Mucem, Anna Mirga-Kruszelnicka, directrice adjointe de l’European Roma Institute for Arts and Culture de Berlin et Jonah Steinberg, maître de conférences et directeur du département Global Studies à l’Université du Vermont avec deux commissaires associées : Françoise Dallemagne, chargée de collections et de recherche au Mucem et Alina Maggiore, doctorante en anthropologie sociale. Outre ce commissariat partagé, l’exposition a été co-conçue avec un comité d’experts ad hoc, créé en 2019 comprenant 14 personnalités issues de la société civile ou professionnels du monde académique et/ou appartenant aux communautés concernées par l’exposition. Cette exposition a profondément évolué depuis le projet initial, consistant à mettre en lumière les savoir-faires artisanaux des communautés concernées, pour être finalement dédiée à l’histoire des peuples romani en Europe et aux persécutions subies par celles-ci. C’est notamment le mouvement Nothing about us without us (« rien sur nous sans nous ») porté par des intellectuels romani de l’université d’Europe centrale de Budapest dès 2014 qui a poussé Jonah Steinberg et Julia Ferloni, alors seuls co-commissaires de l’exposition, à ouvrir sa gouvernance. Le fonctionnement du comité d’experts a été particulièrement complexe à mettre en œuvre, cet organe étant très hétérogène, l’institution manquant à la fois de moyens et d’expertise pour l’animer et le faire vivre efficacement à ses débuts. Ses membres ont été rencontré.e.s par l’équipe du commissariat et sollicité.e.s pour participer durant deux années. Il a fallu un très fort investissement des porteurs de projets et une volonté de se former à des techniques d’intelligence collective pour réussir ce pari, en créant une méthodologie permettant son fonctionnement. Cette exposition a été un terrain d’expérimentation important d’un point de vue méthodologique. Au-delà des difficultés internes au comité (liées à des dynamiques interpersonnelles ou des contraintes logistiques), l’acceptation de l’existence de cet organe ayant une vocation décisionnaire par les autres équipes du musée a également été présentée comme relativement compliquée à obtenir. Les circuits de validation « traditionnels » de l’exposition étaient ainsi rendus plus complexes, plus longs, et les commissaires ont dû travailler longuement pour obtenir l’adhésion des équipes du musée.

Au MNHI, l’exposition « Immigrations Est & Sud-Est asiatiques depuis 1860 » présente deux modalités de participation d’acteurs extérieurs au musée : un commissariat partagé et une démarche d’enquête-collecte auprès de la société civile pour des prêts d’objets. Le commissariat partagé est assuré par Émilie Gandon, conservatrice du patrimoine rattaché au MNHI et Simeng Wang, sociologue, chargée de recherche au CNRS, membre du laboratoire CERMES3 et coordinatrice du Réseau de recherche Migrations Asiatiques en France. Entre mai et septembre 2022, l’institution et ses partenaires scientifiques ont publié un « appel à participation à l’enquête-collecte » afin d’obtenir des contributions et prêts d’objets de la part d’individuels et d’associations représentants les migrations asiatiques en France. Cette exposition s’insère explicitement dans la tradition de l’enquête – collecte, existant depuis les années 30, afin de venir combler les lacunes de la collection ou l’enrichir par des objets et récits personnels. L’appel aux prêts a reçu près de cinquante propositions, dont une dizaine a été retenu par l’équipe. La sélection des objets dépendait de plusieurs facteurs. Le commissariat de l’exposition « filtre » les propositions selon la qualité esthétique de l’objet, l’adéquation de l’objet et du discours auquel il est lié, sa pertinence par rapport à l’équilibre général de l’exposition mais aussi en fonction des contraintes techniques (taille, poids, impératifs de conservation). Néanmoins, la nature des contributions a pu mener à modifier le propos ou à l’ouvrir à une diversité de points de vue que n’aurait pas permis une exposition fondée uniquement sur les collections existantes et/ou disponibles. Ainsi, bien que la participation soit particulièrement encadrée dans ce processus, il s’agit d’une démarche muséale pertinente dans le cadre de nos interrogations puisque la collecte créé une interaction réelle entre le musée et les contributeurs, pouvant mener à un remaniement du discours initialement imaginé.

Les partage du commissariat entre plusieurs conservateurs ou entre conservateurs et experts/chercheurs que nous retrouvons dans ces deux expositions est une pratique courante dans les musées ; la personnalité extérieure peut appartenir au monde muséal en étant employée dans une autre institution ou être reconnue dans son domaine de compétence spécifique. Nous avons toutefois noté que le commissariat en tant que tel n’a symboliquement pas été ouvert aux participants issus de la société civile – les membres du comité d’experts – qui demeurent mentionnés séparément. Ceux-ci n’ont pas touché de rémunération pour leur rôle, marquant la persistance d’un fonctionnement relativement vertical ou d’une hiérarchie symbolique sauf dans le cas de l’exposition « Songlines », pour laquelle un « curatorium » collectif semblait mettre davantage sur un pied d’égalité les participant.e.s des communautés aborigènes et la commissaire principale, Margo Neale.

L’exposition participative : une exposition comme les autres ?

La principale originalité des expositions étudiées est la volonté de représenter en langage muséal l’engagement participatif. Les procédés muséographiques utilisés n’étaient pas en rupture avec les muséographies « traditionnelles » mais ont été mises à contribution pour « mettre en scène » la participation afin qu’elle celle-ci soit palpable pour le grand public, valorisée et explicitée. Des « guides » ou « témoins », quatre personnalités issues de communautés romanis et voyageurs accompagnaient le visiteur dans l’exposition « Barvalo » au Mucem grâce à des vidéos ponctuant l’exposition, où ces accompagnateurs présentaient leur vécu, leur histoire ou distillaient des clés de compréhension autour de faits historiques ; ce dispositif se retrouvait dans l’exposition « Songlines », donnant aux visiteurs « l’autorisation » d’accéder aux savoirs des communautés aborigènes, dans le respect des règles hiérarchiques voulant que les ainés soient les détenteurs de ces savoirs et seuls autorisés à les transmettre. Au Mucem, l’artiste Gabi Jimenez a dédié une section de l’exposition à une œuvre constituant une contestation du modèle muséal « classique », à travers son « musée du gadjo ». Cette œuvre représente une subversion des présentations essentialisantes des populations à travers un « mini musée » des populations non-romanis présentant des objets de la vie quotidienne semblant anodins, et une reconstitution d’un intérieur présenté comme « typique » des familles non-romanis. Dans l’exposition du MNHI, les témoignages des participants à la collecte sont directement cités, des objets intimes présentés, permettant d’identifier les individus ou associations ayant contribué, mêlant trajectoires individuelles et histoire collective. En dehors de ces procédés, les expositions bénéficient donc surtout d’un contenu enrichi, légitimé par des acteurs spécialistes offrant des perspectives et interprétations parfois nouvelles, permettant de traiter, ici, de problématiques sociales et culturelles avec une plus grande représentativité. L’enjeu de la représentation et surtout de la capacité des communautés ou minorités à se représenter elles-mêmes, à pouvoir « prendre la parole », sont en effet des problématiques contemporaines majeures auxquelles répondent, partiellement, ce type d’expositions. L’évolution de la perspective de l’exposition « Barvalo » de sa conception à sa mise en œuvre en est un exemple concret.

Le langage muséal – la scénographie -, dans les expositions étudiées reste largement entre les mains des professionnels notamment pour des raisons techniques : le recours à des prestataires extérieurs à travers des marchés publics ou les exigences propres à la manipulation des oeuvres (régie, conservation, spatialisation, éclairage). Les musées continuent d’arbitrer, de sélectionner et de concevoir l’exposition enrichie par les propositions des participants. On observe donc un certain dessaisissement de la parole par l’institution, laissant aux participants une réelle capacité d’action et de proposition sur le discours sans que cela ne résulte en une rupture profonde avec les pratiques professionnelles habituelles. Les participants semblent davantage avoir intégré « le langage muséal » que modifié celui-ci.

Défis et perspectives

L’absence d’expertise méthodologique et le manque de moyens dédiés

L’un des principaux défis identifiés est la difficulté rencontrée par les commissaires d’exposition, porteurs des projets et « personnes ressources », pour trouver un équilibre entre l’ouverture à la participation et la limitation de cette dynamique : les contraintes budgétaires et temporelles, l’absence d’expertise méthodologique, le risque de dépréciation des missions et statuts du personnel muséal, la persistance de structures de gouvernance verticales. Dans chacun des projets étudiés, les commissaires sont apparu.e.s comme de véritables personnes-ressources, portant le projet et le processus participatif, créant de fortes relations interpersonnelles avec les participants, assurant le lien constant avec l’institution et dédiant un effort considérable pour le bon fonctionnement du projet. Cette forte personnalisation du processus participatif pose la question de sa durabilité. En cas de départ, absence ou désengagement du porteur de projet, celui-ci pourrait tout simplement être abandonné ou péricliter. Elle démontre que les institutions ne sont pas entièrement mobilisées pour ces processus et n’allouent pas encore de moyens spécifiques à cette mission qu’elles énoncent pourtant toutes comme objectif dans leurs projets culturels et scientifiques (PSC).

L’exposition étant un travail collaboratif au sein même du musée, organisée sur un temps long et nécessitant de multiples circuits de validation, les personnalités interrogées ont fréquemment souligné la difficulté de créer de nouveaux espaces de co-création et la persistance de « réflexes » institutionnels parfois contradictoires avec le processus. L’ouverture à la participation peut en effet donner l’impression aux professionnels de les dessaisir de leur travail, créant ainsi des tensions et nécessitant un travail profond d’adhésion. L’absence de budget dédié à l’organisation de la participation est également l’un des points majeurs d’achoppement. Aucun des projets étudiés n’a bénéficié d’un budget alloué au processus participatif.

Le ministère de la Culture encourage les approches participatives comme composante de l’application des droits culturels. Toutefois, ces démarches semblent davantage encouragées théoriquement que dans la pratique ; leur dimension politique, en tant que processus offrant un « pouvoir effectif des citoyens » conformément à l’échelle d’Arnstein nous semble marginalisée voire inexistante. Nos observations nous conduisent à conclure que s’il existe effectivement une forte incitation à mettre en œuvre des processus participatifs dans les institutions muséales, ceux-ci ne font l’objet d’aucun accompagnement méthodologique ni d’évaluations systématiques. La liberté d’action des musées en la matière, face à une tutelle prescriptrice mais encadrant peu ces processus est potentiellement autant un atout qu’une faiblesse. Une faiblesse, car les institutions doivent trouver les ressources nécessaires de manière autonome et porter des processus particulièrement complexes sans avoir de sources de financement supplémentaire, de ressources humaines formées à cet effet ou de modèles méthodologiques immédiatement disponibles en dehors des échanges d’expériences. Un atout aussi, car l’absence de doctrine de la participation peut faire émerger des initiatives originales, apporter de la souplesse à des processus intrinsèquement complexes et mener, à terme, des institutions à expérimenter librement.

La difficile ouverture à de « nouvelles voix »

Les participants aux expositions avec lesquels nous avons pu nous entretenir sont des individus déjà impliqués dans le secteur culturel, même s’ils ne sont pas des professionnels du monde muséal. Ces derniers ont été contactés par les musées concernés et « invités » à participer au processus. Ce travail se focalisant sur des expositions conçues avec des militants, il existe nécessairement un biais : en tant que « militant », reconnus pour leurs activités au sein d’organisation de la société civile ou en tant qu’experts académiques, les participants présentent déjà une forme de légitimité plus forte que d’autres segments de la population. En outre, les réseaux militants en France sont structurés et font émerger des personnalités identifiées comme des personnes ressources ou des porte-parole. Il n’est donc pas étonnant que des relations interpersonnelles préexistent entre ces personnalités et les musées. Notre recherche est ici insuffisante pour dresser un portrait des participants invités à travailler avec les musées, néanmoins nous pensons qu’il serait utile d’étudier les profils de ces individus sous l’angle de la notion d’« entrepreneurs du patrimoine » mobilisée par Chloé Josse-Durand (JOSSE-DURAND, 2016). En effet, l’ouverture des musées à la participation permet à ceux qui y accèdent, les militants et experts « invités » d’acquérir une nouvelle forme de capital – sorte de « capital patrimonial ». Ces personnes sont ainsi identifiées comme « légitimes », ce qui facilite potentiellement leur apport au discours muséal par rapport à des citoyens « profanes », posant la question de la réelle démocratisation des musées et de la pluralité des voix représentées.

Conclusion

Nos terrains font ressortir un caractère encore largement expérimental des processus participatifs au sein des musées, reposant sur une ou plusieurs personnes ressources se dédiant à cette tâche, utilisant leurs réseaux personnels et leur temps pour coordonner l’ensemble de la démarche. Ces processus se révèlent particulièrement longs et complexes à mettre en œuvre ; les conservatrices et les commissaires des expositions concernées se montrant attentifs à « donner la parole » ou à « se mettre en retrait », déléguant d’elles-mêmes une partie de leurs propres pouvoirs décisionnels sans que l’institution n’en fasse toujours de même. Pour que les pratiques participatives puissent réellement aboutir à un partage du pouvoir, il faut envisager des mutations structurelles et une évolution plus profonde des cultures institutionnelles. Si l’institution souhaite incorporer de « nouvelles voix » dans son discours et dépasser le stade de la coopération symbolique il faut en repenser les méthodes de travail, potentiellement l’organigramme par des métiers dédiés aux processus participatifs, et remporter l’adhésion de l’ensemble des équipes.

Notes de fin

(1) DUBOIS, 2019, p.2

Bibliographie

OUVRAGES

GOB André, et DROUGUET Noémie, 2014. La muséologie. Histoire, développements, enjeux actuels.

GAUDIN Jean-Pierre, 2013. La démocratie participative, Armand Colin.

FOUCAULT, Michel, 1971. L’ordre du discours, leçon inaugurale au Collège de France prononcée le 2 décembre 1970, Gallimard.

KARP Ivan, MULLEN KREAMER Christine, LAVINE Steven, 1992. Museum and communities: The politics of Public Culture, Smithsonian Books.

KOTHARI Uma et COOKE Bill, 2001. Participation : the new tyranny ?, Zed Books Ltd.

THESE

JOSSE-DURAND Chloé, 2016. « Bâtir les mémoires locales, pluraliser le récit national : le musée communautaire au prisme des usages politiques de la mémoire et du patrimoine au Kenya et en Éthiopie ».

ARTICLES

CAMERON Duncan F., mars 1971. « The Museum : A Temple or the Forum », Curator : The Museum Journal, volume 14, n°1, pp. 11-24

AUTRY La Tanya S. et MURAWSKI Mike, automne 2019.« Museums Are Not Neutral: We Are Stronger Together, », Panorama: Journal of the Association of Historians of American Art 5, n°2,.

DUBOIS Marie-Dominique, 2019. « Démarches participatives : fondements et pratiques actuelles dans les institutions muséales », In Situ – revue des patrimoine, N°41.

BOURDIEU Pierre, 1977. « Sur le pouvoir symbolique », Les Annales, pp. 405-411

FERLONI Julia et SITZIA Émilie, 2022. « Quand le musée de société donne du pouvoir : enjeux de la construction participative d’expositions au Mucem », Culture & Musées, n°39, p. 135- 162